Full text of "L'art du luthier"

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MUSIC LIBRARY

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HARVARD UNIVERSITY

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DATE DUE

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2003

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A. TOLBECQUE

"ART DU LUTHIER

NIORT

1903

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L'ART DU LUTHIER

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IMPRIMERIE TH. MERCIER
NIORT

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A. TOLBECQUE

L'ART DU LUTHIER

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NIORT

CHEZ L'AUTEUR, AU FORT-FOUCAULT
1903

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AVANT-PROPOS

Je dois à mes lecteurs, en commençant, une confidence. Ils y trouveront
Texplication de ma double qualité de musicien et de luthier et, sans doute
aussi, la raison d'être de ce livre. .

Ce n'est point par une sorte de vocation tardive que je me suis adonné
à fart de la lutherie, comme poussé par la curiosité de connaître les
moindres détails de la fabrication d'un instrument^de- musique à la pra-
tique duquel j'avais consacré tous les efforts de ma vie.- Non ; et si je n'ai
pas commencé, il est vrai, par la lutherie, je dois dire que celle-ci a fixé
mon goût et mes premières études en même temps que la musique.
Pendant que je suivais les classes du Conservatoire, notamment celle de
violoncelle, sous la direction de mon regretté maîtreD* Vasiin, et celle de
composition de Reber, je faisais mon apprentissage de luthier chez Victor
Rambaux. Dans ma modeste chambre d'étudiant, l'établi avait sa place à
côté du pupitre et souvent le pot-à-colle chantait sur le feu pendant que je
travaillais un concerto de Romberg ou que je réaKsaisune basse chiffrée
de Fenarolli.

Les nécessités de la vie m'ont engagé dans la carrière musicale, alors
que j'aurais préfc'^ré la vie paisible du lulhier, élaborant son œuvre dans
le calme de ratelier,aux. émotions du soliste sanscesse à la merci d'un
moment d'absence souvent irréparable. C'est ainsi que j'ai donné quarante
années de mon existence à forchestre et aux concerts. Mais je n'ai
jamais abandonné le compris, le rabot et le canif pour l'archet, et c'est
pour cela, sans doute, que par la persévérance de l'effort et la continuité
du travail, j'ai pu, après avoir quitté la vie musicale active, consacrer les
loisirs de la retraite à des travaux de lutherie qui ne faisaient que
compléter ceux qui m'avaient déjà classé depuis longtemps parmi les plus
fervents adeptes de cet art.

On me pardonnera de rappeler ici, moi-même, en peu de mots,
quelques-uns des travaux dans lesquels les hommes qui s'intéressent
aux choses de la lutherie ont bien voulu me trouver des titres à une

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II AVANT-PROPOS.

notoriété que je n'ai pas cherchée. Si je le fais, c'est pour justifier ce
travail qui est le fruit d'une longue expérience personnelle.

Après avoir construit plusieurs instruments du quatuor (violons, altos
et basses) pour mon usage personnel, je m'attachai à la reconstitution
d'instruments anciens disparus, avec la pensée de composer, par des
séries complètes, un ensemble qui ne manquerait pas d'éclairer d'un jour
nouveau des points aussi intéressants qu'obscurs de la lutherie.

C'est à ce goût de reconstitution que je dus d'entreprendre un travail
qui me valut quelque renommée dans le monde des musiciens et plus
spécialement des constructeurs d'instruments de musique, je veux parler
de la restauration que je fis du fameux componium de Winkel (1).

Cet instrument, qui faisait partie de la collection que je cédai au gou-
vernement belge, attira sur moi l'attention de M. Victor Mahillon, savant
facteur et conservateur du Musée instrumental de Bruxelles, dont je devins
plus tard l'ami. Celui-ci me commanda les restitutions des lyres et cytares
de l'antiquité et des croulhs, rebecs et autres instruments du Moyen-Age
et de la Renaissance qui figurent dans ce musée.

J'ai également construit une série de ces types d'instruments anciens
pour mon regretté ami Eugène Gand, qui les fit figurer dans le vieil atelier
de luthier qu'il avait reconstitué dans la galerie du travail, à l'Exposition
universelle de 4889. Enfin, en 1892, je présentai à l'Exposition de Tours
un ensemble de trente instruments qui me valut le grand prix. Plus récem-
ment (en 1898), à l'Exposition du théâtre et de la musique, au Palais de
l'Industrie, j'obtins également le grand prix pour une collection d'instru-
ments disparus, depuis la lyre antique montée sur une carapace de tortue
jusqu'aux violes du xviiie siècle aux formes si élégantes et si variées (2).

Comme on le voit, c'est vers la construction des instruments anciens
que se sont dirigés mes recherches et mes travaux. Les circonstances et
mes goûts m'y ayant porté, j'ai eu la bonne fortune de pouvoir parcourir

(i) Le componiuni est un instrument mécanique à tuyaux d'orgue, véritable kaléi-
doscope musical, variant à Tinfini, et sans jamais se répéter, un thème quelconque
noté sur deux cylindres. (Voir sa d(*scription dans ÏArt du facteur cVorgue de Hamel,
au mot « Winkel », dans rencyclopédie Roret, 18-49, dans le catalogue du Musée du Conser-
vatoire de Bruxelles, 1880, et- dans La^ lutherie et les luthiers d'Antoine Vidal, au mot
« Tolbecque »).

Cet instrument merveilleux avait été complètement ruiné par un séjour de vingt an-
nées dans une cave, et plus encore peut-être par les tentatives de restauration d'un
amateur qui y travailla pendant plus de trente années, sans pouvoir parvenir à en
comprendre le fonctionnement.

(2) Cette collection a été acquise par un amateur éclairé, M. Charles Petit (de Blois).

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IV AVANT-PROPOS.

des chemins inexplorés, tout en me consacrant à un art que j'aimais pas-
sionnément, i

Ai-je besoin d'expliquer maintenant comment m'est venue l'idée de
publier ce traité? Les personnes qui s'intéressaient aux instruments sortis
de mon atelier et de mes mains m'avaient souvent engagé à écrire un livre
où je consignerais les résultats de mes recherches et de mes travaux.
J'avoue que la pensée de prendre une plume pour autre chose que pour
jeter des notes sur une portée musicale me parut d'abord un acte de véri-
table audace. Il fallut toute l'insistance affectueuse de quelques amis pour
me décider enfin, il y a quelques dix ans, à publier une petite plaquette à
laquelle je donnai le titre de Quelques considérations sur la lutherie. En
allant trouver mon imprimeur, je ne me faisais aucune illusion : al Voilà
un petit bouquin, me disais-je, qui sera très fier de trouver quelques bien-
veillants lecteurs parmi ceux qui le recevrontkliive d'hommage de V auteur
et cela devra suffire à sa gloire. i> Mon étonnement fut grand d'apprendre
bientôt que mon opuscule dépassait le cercle des amis. On m'en deman-
dait des exemplaires d'un peu partout, d'Allemagne notamment et bientôt
il fallut en refuser : l'édition était épuisée.

Loin de moi la prétention de me prévaloir de ce très modeste succès
de librairie. Mais j'eus le plaisir d'y trouver cette indication très nette que
le public, lorsqu'il s'agit d'un livre spécial qui n'est pas une œuvre d'ima-
gination, sait attacher plus de prix à l'expérience de son auteur qu'à ses
aptitudes littéraires. Ce fut pour moi un encouragement. J'eus en même
temps la perception plus précise que j'avais dû à ma qualité de musicien,
d'instrumentiste, l'avantage d'avoir pu étudier et pratiquer l'art de la luthe-
rie sans perdre de vue le but unique de celui-ci et affranchi de ce qui, chez
les praticiens, fait trop souvent confondre la tradition avec la routine.

A partir de ce moment, et toujours encouragé d'ailleurs par les
personnes qui s'intéressaient à mes travaux et au premier rang desquelles
je dois placer MM. Gustave Bernardel et E. Lyon (1), non seulement je
conçus le projet de faire un traité de l'art du luthier, mais j'en arrêtai les
grandes hgnes dans mon esprit, et lorsqu'en 1898 je publiai une Notice
historique sur les instruments à cordes et à archet, j'avais déjà décidé que
cette étude formerait le premier chapitre du livre que j'ai l'honneur de
présenter aujourd'hui au public.

On a beaucoup écrit, et de fort bonnes choses, sur la lutherie ; mais un

<1) M. E. Lyon est le directeur technique de la manufacture de pianos Wolff et Pleyel»

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AVANT-PROPOS. V

très petit nombre d'ouvrages émanent de professionnels. Ce sont le plus
souvent des compilations habilement faites, quelquefois intéressantes au
point de vue de l'histoire des instruments, mais qui ne traitent de la
construction que d'une manière très superficielle ou n'en parlent même
pas du tout. Il m'aurait été facile de puiser abondamment dans les
matériaux accumulés par d'autres et de faire étalage d'une érudition qui
n'aurait été que la science d'autrui. J'ai préféré me cantonner sur le
terrain de la pratique où j'apporterai les résultats certains de mes
observations et de ma longue expérience personnelle.

Je ne prétends pas exprimer les formules d'un art nouveau ; mais
celles que je présenterai seront marquées au poinçon rigoureux d'un
contrôle maintes fois renouvelé par moi-même. Certains hommes de
métier ne comprendront pas ma franchise. Chaque atelier, chaque
ouvrier presque, a ses tours de main, ses procédés secrets qu'il garde
jalousement. Je livrerai les miens, et si je n'encourrai les justes reproches
de personne, — parce que je ne donnerai que ce qui est bien à moi ou n'est
pas la propriété exclusive d'un seul, — j'aurai du moins la satisfaction de
faire bénéficier les autres du fruit de mon propre travail. J'ajoute qu'en
dévoilant les pratiques défectueuses, en faisant la guerre aux erreurs,
j'aurai apporté ma modeste contribution à la floraison d'un art que
j'aime profondément et qui est l'auxiliaire du plus grand de tous les arts,
la Musique !

Avant d'aborder le sujet proprement dit de ce livre, je tiens à dire
quelques mots des deux grands centres de la fabrication française des
instruments à cordes : Mirecourt et Paris. Je commencerai à dessein par
Mirecourt, parce qu'elle est le véritable berceau de la lutherie en France.

Cette toute petite ville, située au pied des Vosges, baignée par les eaux
tantôt tranquilles et tantôt furieuses du Madon, renferme tout un petit
peuple d'hommes hospitaliers, intelligents, travailleurs et artistes. Mire-
court a fourni au monde savant, au monde militaire et au monde industriel
toute une pléiade de personnalités remarquables; mais c'est surtout dans
l'art de la lutherie que cette véritable Crémone française a excellé depuis
plusieurs siècles, répandant non seulement dans le monde entier ses
produits, mais y envoyant encore ses habiles ouvriers. Citerai-je quel-
ques noms parmi les plus connus? C'est, d'une part, les Lu pot, Gand,
J.-B. Vuillaume, Bernardel, Sacquin, Breton, Didier Nicolas, Dérazay, Lété,
Chanot, Rambaux, Jacquot, Maucotel, Miremont, CoUin-Mézin, Oudinot,

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VI AVANT-PROPOS.

Telesphore Barbet, Brugère, Français, etc. ; d'autre part, pour la facture des
archets, les Lupot, Dominique Peccate, Voirin, Henry, Lamy, Bazin, etc.

Malheureusement, la nécessité de fabriquer à bon marché et de produire
beaucoup a, peu à peu, substitué l'industrie à l'art. Des usines très mo-
dernes, où règne en maître un capital qui exige de gros dividendes, ont
mis en pratique le principe de la division du travail et amené la fermeture
de la plupart des petits ateliers particuliers où des instruments soignés
sortaient de la main du même luthier. La valeur individuelle a presque
disparu pour faire place à une uniformité de produits d'une médiocrité
désespérante. On fait actuellement des violons à Mirecourt comme on
faisait de la chaussure chez Godillot ou comme on fait des montres dans
les fabriques américaines. Je n'ai pas besoin de dire que l'art n*a eu qu'à
perdre à de tels procédés. Il est peut-être très ingénieux, par exemple^
d'être parvenu à fabriquer des violons dont les voùles sont obtenues par
le gaufrage ; je me laisserais même volontiers persuader que cela cons-
titue une opération commerciale très lucrative ; mais on ne fera croire à
personne qu'une telle invention peut contribuer à la gloire de la lutherie
française.

Ces réserves faites, je tiens à rendre hommage à l'habileté des ouvriers
de Mirecourt qui est légendaire (1) et que n'a pas réussi à annihiler l'appa-
rition des procédés de la fabrication industrielle moderne. Pour se per-.
fectionner dans son art, le luthier de Mirecourt n'en est pas moins obligé
d'aller dans les bons ateliers parisiens.

C'est à Paris, en effet, que s'exécutent les beaux travaux de lutherie.
Là, stimulés sans doute par les exigences des artistes et des musiciens,
les luthiers savent s'astreindre aux exécutions parfaites. Rien n'est laissé
au hasard : le choix des bois, leur sens, les épaisseurs, le barrage, les
collages, la hauteur et l'épaisseur des contredisses, la forme des
tasseaux, la hauteur des voùles, la forme du manche et de son talon,
sa saillie, son renversement, son diapasonnage, la pose de Tàme, du
chevalet, sa division pour les cordes, la pose du sillet, sa hauteur,
l'ajustement des chevilles, etc., etc., en un mot les moindres détails qui
sont négligés dans la facture commerciale, prennent un inlérêt capital

(1) Les vieux ouvriers, de Mirecourt se souviennent encore de l'habileté et de l'activité
de Brugére, dit Malakof ou la Petite Poitrine, qui, la veille de la Sainte-Cécile, se pro-
mena en ville avec six violons et une basse qu'il avait construits en une semaine. Plus
taixl, son émule et imitateur Mangenot, dit le P'tit Zou-Zou, accomplit le même tour de
force. J'ai vu les instruments sortis des mains de ces deux phénomènes et je reconnais
qu'ils étaient très convenablement coupés, filetés et ratisses ; mais je n'insiste pas sur
les auti^s détails de construction moins apparents.

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VIII AVANT-PROPOS.

dans celte facture artistique. Les ateliers parisiens sont également
renommés pour leurs travaux de réparation, dont ils ont pour ainsi dire
le monopole, Mirecourt ne fabriquant guère que du neuf.

Après avoir fabriqué, à partir du xvi^ siècle jusqu'à la fin du xviiie,
cette variété énorme d'instruments comprenant : violons, altos, ténors,
violoncelles, contrebasses de différentes formes, violes d'amour, basses
de violes, violons d'amour, quintons ou pardessus de violes, guitares,
luths, théorbes, etc., la lutherie parisienne actuelle est limitée à la
construction des violons, altos, violoncelles, qui ne sont en réalité que le
même instrument à des échelles différentes. Quant aux contrebasses,
elles sortent presque toutes des ateliers de Mirecourt où on en fait
encore de fort belles. La maison Gand et Bernardel frères (aujourd'hui
maison Caressa et Français) est à peu près la seule, à Paris, qui construise
ces instruments, mais elle le fait avec une incontestable maîtrise.

La fabrication des instruments à cordes pincées ressort également de
la lutherie ; elle se réduit à peu près aujourd'hui à deux types : la
guitare et la mandoUne, qui sont devenues des instruments presque
exclusivement réservés à l'exportation. Cette facture est pour ainsi dire
monopolisée par Mirecourt. Les anciens ateliers des luthiers guitaristes
parisiens ont suivi la fortune des instruments qu'ils fabriquaient et se
sont fermés les uns après les autres. Lacôte, qu'on avait surnommé le
Stradivarius français de la guitare, a été le dernier d'une brillante
pléiade.

On a cherché, en ces dernières années, à faire revivre la guitare, sans
doute à cause de la grâce que savent déployer les femmes lorsqu'elles
s'en accompagent en chantant. Mais la tentalive n'a pas réussi et la pauvre
guitare est restée reléguée au rôle modeste et traditionnel d'instrument
d'accompagnement des chanteurs ambulants. Seuls quelques pays, tels
que l'Espagne, la tiennent encore en honneur ; alTaire de sérénades !

Quant aux autres types d'instruments à cordes pincées ou à roue tels
que la awndore, le cistre, le luth, l'archi-luth, la vielle, etc., ils ont tous
disparu après avoir eu leurs beaux jours el même leur littérature
musicale, et plus d'un luthier serait fort en peine aujourd'hui de cons-
truire ou même de montrer l'instrument qui a donné son nom à sa
profession. Il faut voir la cause de ces abandons dans Tinsuflisance de
sonorité des instruments délaissés, mais on peut également l'attribuera
la mode qui, dans la musique autant que dans toutes les autres branches
de l'activité humaine, dicte des arrêts souvent sans appel.

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A AVANT-PROPOS.

Je liens à dire deux mois, en Icrminant el pour mémoire seulement,
d'une industrie qui n'a rien de commun avec Tari du luthier et que des
personnes non prévenues sont exposées à confondre avec celui-ci : je veux
parler de la reproduction des instruments de musique anciens au point de
vue exclusivement décoratif. Le goût du bibelot sévit avec fureur depuis
plusieurs années. Après avoir recherché les panoplies d'armes, on s'est
avisé que des panneaux ornés d'instruments de musique étaient d'un très
bel effet.

Rien n'est plus décoratif en effet qu'un ingénieux assemblage d'instru-
ments aux formes à la fois bizarres et gracieuses : à côté des luths et des
archi-luths aux manches allongés, des mandores aux ventres rebondis,
des cistres, des mandolines incrustées d'écaillé flne, des vielles délicate-
ment marquetées et des musettes aux poches habillées de vieilles soies
brochées, les belles violes aux contours élégants et variés, attirent
l'attention des connaisseurs avec leurs peintures armoriées et leurs
chevilliers terminés par des têtes délicatement sculptées.

Certains industriels ont de suite compris tout le parti qu'on pouvait
tirer de la mode nouvelle et des ateliers d'un genre spécial se sont aus-
sitôt montés en Italie, la patrie des belles choses et des imitations éhon-
tées, où l'on s'est mis à fabriquer, en s'inspirant souvent d'admirables
modèles, des instruments sans aucune espèce de valeur artistique et qui
ont bientôt envahi les boutiques des marchands de curiosités. Bien des
amateurs se sont laissé prendre à ces simiUs dont quelques exemplaires
ont même trouvé place dans les vitrines de certains musées. Ces instru-
ments, qui n'ont rien de commun avec des restitutions fidèles et honnêtes
faites au profit de l'histoire de la musique, sont bons, tout au plus, pour
être accrochés sur des murs, assez haut toutefois pour qu'on ne puisse
pas les regarder de trop près. Leur place ne saurait être ailleurs, car ils
sont à l'art ce que le stras est au diamant, ce que le faux est au vrai.

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NOTICE HISTORIQUE

SUR

LES INSTRUMENTS A CORDES ET A ARCHET

ORIGINES DU QUATUOR ACTUEL

Les plus anciens instruments de niusique à cordes remontent à une
époque extrêmement reculée que les historiens ont renoncé à déter-
miner, parce qu'elle se confond sans
doute avec les premiers âges de Thu-
manité. Le type de ces instruments
est la lyre des temps héroïques de la
Grèce dont on faisait vibrer les cordes
en les pinçant avec les doigts ou en les
touchant avec le plectrum, sorte de
baguette en ivoire ou en bois à l'ex-
trémité légèrement crochue; et la plus
ancienne lyre semble avoir été la lyre
pastorale dont le corps sonore se com-
posait d'une carapace de tortue sur-
montée de deux bras réunis vers le
sommet par un joug auquel étaient
fixées les cordes (Fig. 1). C'était la
chélys des Grecs et la testudo des La-
tins, aux formes gracieuses, dont on
a fait depuis le symbole même de la
musique. Je ne m'arrêterai pas aux
autres formes de la lyre antique dont
l'art ancien nous a laissé des repré-
sentations très variées et très inté-
ressantes, afin d'aborder de suite le
sujet de cette étude.
Je viens de dire qu'il est impossible d'indiquer l'origine exacte du
premier instrument à cordes ; on éprouve le môme embarras pour fixer

Fig. i. — Lyre des temps héroïques

DE LA Grèce.

Hauteur : 0 "» 70.

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2 NOTICE HISTORIQUE.

l'époque où Ton songea à substituer au procédé qui consistait à faire
résonner les cordes en les pinçant ou les frappant , celui qui devait
produire des sons tenus en les frottant.

Quelques érudits, Fétis en tète, ont cru reconnaître dans Tantique
ravanastron de Tlnde, le premier instrument de musique à cordes et à
archet (Fig. 2). Cependant certains auteurs
sérieux revendiquent pour l'Europe occiden-
tale l'invention de l'archet. Ainsi les Cmnbro-
Bretons l'appliquèrent au crouth, cet ancêtre
des rebecs, rebelles, violes et du violon. Les
deux vers suivants de Saint-Fortunat, évêque
de Poitiers, en attestent l'usage au vf siècle :

Romanusque lyra plaudat tibî, barbarus harpa,
Grœcus achilliaca, chrotta britanna canal.

(Le Romain t'applaudit sur la lyre, le Grec te chante
avec la cithare, le barbare avec la harpe et le crouth
breton.)

On voit par cette citation que, pendant l'épo-
que du Bas-Empire, les instruments à cordes
frottées par un archet étaient déjà en usage
concurremment avec les lyres, cythares, har-
pes, etc

Le cadre que je me suis tracé ne me per-
mettant pas d'entrer plus avant dans cette
question des origines des instruments àarchet,
j'engage les curieux, qui voudraient se docu
menter, à consulter les ouvrages spéciaux et
plus particulièrement les suivants :

Fig. 2.— Ravanastron de l'Inde

(500 ans avant l'ère chrélienno)

Hauteur : 0 '» 55.

La préface de VArt de la Viole (Jean Rousseau, m dc lxxxvii) ;

Dissertation sur les instruments de musique du Moyen-Age (Bottée de
TouLMON, 1844) ;

Stradivariy précédé de Recherches historiques et critiques sur V origine et
les transformations des instruments à archet (Fétis, 1856) ;

Les Luthiers et la Lutherie^ et surtout la préface de l'ouvrage les Instru-
ments à archet (Antoine Vidal, 1876).

Je passerai assez brièvement sur la période du Moyen-Age pour arriver

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INSTRUMENTS A CORDES ET A ARCHET. 3

à la Renaissance où la lutherie en Italie était parvenue à son apogée et
où déjà les familles instrumentales complètes suivaient le même ordre

dans leur classification que les voix dans
le quatuor chantant. Il est cependant inté-
ressant de jeter un coup d'œil rapide sur
les principaux instruments de cette époque.
Le crouth à trois cordes, ou crouth tri-'
thant, apparaît le premier (Fig. 3). Bottée de
Toulmon en donne un dessin d'après un
manuscrit de Tabbaye Saint- Martial de
Limoges (xi^ siècle). Cet instrument mesure
environ 0 «» 80 de hauteur sur 0^ 20 dans sa
plus grande largeur. Les extrémités sont
arrondies ; dans le haut se trouvent deux
ouvertures longitudinales pour laisser le
passage des doigts de la main gauche, qui
soutient l'instrument, et leur permettre
d'atteindre les cordes. Un chevalet plat in-
dique que celles-ci devaient être attaquées
ensemble pour produire des effets d'ac-
cords.

D'après Fétis, une reproduction de cet
instrument se trouve parmi les ornements
extérieurs de l'abbaye de Melross , en
Ecosse, bâtie au xiv^ siècle, ce qui prouve
qu'il était encore en usage à cette époque.
Le son de cet instrument, dont j'ai exécuté toute une série de recons-
titutions, a une grande analogie avec celui de la vielle à roue ; mais la
position de la main gauche, enfoncée dans les entailles dont je viens de
parler, ne laisse, par suite de l'impossibilité du démancher, que peu
d'étendue à la mélodie qui s'exécute sur la chanterelle.

Le crouth gallois à six cordes
(Fig. 4) a emprunté sa forme à
la lyre antique à cordes pincées.
Bottée de Toulmon en donne la
description. Cet instrument, dont ^

je donne ci-contre l'accord, a évidemment succédé au crouth trithant ;
cependant il est assez difficile de fixer l'époque de son apparition. Son
dispositif le recommande aux amateurs de lutherie archaïque; c'est une

Fig. 3. — Crouth trithant.
Hauteur : 0 •" 80.

bourdons

chanterelles

zzzz

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NOTICK HISTORIQUE.

véritable vielle à archet ayant comme
celle-ci ses deux chanterelles et ses deux
bourdons.

Les dimensions du croulh à six cordes,
d'après Daine Barrington, étaient les sui-
vantes : longueur du sommet à la base,
0»" 57 ; — la plus grande largeur, près du
cordier, 0™ 27 ; — la plus petite largeur,
au sommet, O^ 23 ; — épaisseur du coffre,
Om 05; — longueur de touche, 0™ 28.

Le chevalet, qui est plat, est la pièce la
plus curieuse : un de ses pieds porte sur
la table, du côté d,es'chajilerelles,et l'autre
s'introduit par Touïe, du côté des bour-
dons, pour reposer sur1e fond et remplir
les doubles fonctions de chevalet et d'àme.
Les cordes placées en dehors du manche
sont, comme dans la vielle à roue, deux
bourdons à Toclave et,- contrairement à U
Topinion de Fétis, ne peuvent être pincées Fig. 4. — Crolth gallois à 6 cordes,
par le pouce de la main gauche. En effet, Hauteur : 0'"57.

le chevalet étant plat et toutes les cordes se trouvant vibrer ensemble
sous l'archet, le piîaicato est impossible. La largeur du manche confirme
encore cette opinion, puisque la main se trouve toujours occupée au
chant.

Les reconstitutions que j'ai faites de cet instrument m'ont suggéré les
observations qui précèdent dont je crois pouvoir affirmer l'exactitude.

Voici, à titre de curiosité, un fragment d'un très vieil air breton qui se
jouait sur le crouth et sur la cornemuse :

J '4 fl O— Jr-^

^ ^-.-

\i^^

^4-9 -9 —

^ï

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INSTRUMENTS A CORDES ET A ARCHET. 5

L'accord du crouth à six cordes, qui parait bizarre à première vue, a
cependant sa raisoji d'être, et la voici: le premier doigt appuyé à la
première position sur les deux chanterelles donne mi, ce qui constitue,
avec toutes les autres cordes à vide, l'accord d'ut complet et permet
d'avoir la pénultième inférieure de cette gamme pour la constitution de
la mélodie.

La plus ancienne représentation d'un instrument à archet à mettre à
l'épaule a été extraite par l'abbé Gerbert d'un manuscrit du ix^ siècle.
La forme de cet instrument, qui est à une seule corde supportée par un
chevalet, est à peu près celle de nos mandolines modernes. La table est
percée de deux ouïes demi-circulaires qui se regardent ; le manche est
le prolongement du corps, qui affecte la forme d'une poire, et la touche
est en saillie sur la table, de façon à permettre un certain angle à la corde
et à rendre malgré cela son appui possible sur la surface de la touche. Cette
forme a été adoptée pour une série d'instruments qui constitue la famille
des rebecs (1) et des gigues (Fig. 5 et 6). Ces dernières étaient appelées par

Fig. 5. — Rebec.
Hauteur : 0"^bb.

(1) De rebab, violon populaire des arabes.

Fig. 6. — Gigue.
Hauteur ; 0 "» 56.

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NOTICE HISTORIQUE.

les allemands geigen ohne hûnde^ gigues sans ceinture ou éclisses. Il y en
avait de plusieurs tailles : dessus, alto, ténor et basse.

Le son du rebec est sec et dur ; il servait aux ménétriers. La reproduc-
tion de cet instrument est très fréquente sur les monuments, du xpau
xve siècle.

Il convient de ranger dans cette famille la rubelle, montée de deux
cordes. Jérôme de Moravie nous apprend que son accord était celui-ci :

La gravité de ces notes fait supposer une certaine longueur de cordes,
puisqu'on ignorait encore la ma-
nière de les rendre plus lourdes
par le filage métallique.

La seule représentation que je
connaisse d'une rubelle se trouve
dans les voussures de droite du
portail de la cathédrale de Paris.
L'instrument est tenu par un petit
personnage qui doit symboliser la
musique.

Au xiie siècle , l'iconographie
monumentale nous vient en aide
par la reproduction d'un grand
nombre d'instruments de musi-
que.

Le portail de Notre-Dame de la
Coudre, à Parthenay, nous montre
six personnages tenant d'une main
un rebec et de l'autre une fiole à
parfums (Fig. 7). A côté, dans un
des chapiteaux de gauche, un petit
musicien, assis, tient cet instru-
ment à l'épaule et en joue en ma-
niant son archet comme on le fait
de nos jours. Le portail de l'abbaye
de Moissac, qui est de la même

Fig. 7. — Fragment du voussoir

du portail de Notre-Dame de la Coudre

(Parthenay).

époque, est un document bien précieux pour la reconstitution de ces
instruments disparus. On y voit les vingt-quatre vieillards de l'Apoca-

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INSTRUMENTS A CORDES ET A ARCHET. 7

lypse tenant chacun un rebec dont les détails sont très précis et très
intéressants. Ces instruments affectent la forme d'un losange et sont à
éclisses ; les uns à une corde, d'autres à deux, à trois, à quatre et à cinq
cordes. La tête en est plate, peu renversée et à contour sphérique. Les
ouïes, percées dans la table d'harmonie, sont aussi très curieuses. Quel-
ques unes, comme celles du crouth, ont la forme de simples trous ronds;
d'autres sont en forme de sangsues ou de C plus ou moins ornés dont la
courbure est tournée tantôt vers l'intérieur, tantôt vers l'extérieur. Le
rebec à une corde devait, vraisemblablement, jouer la mélodie; celui à
deux cordes jouait en diaphonie, c'est-à-dire en quinte, et celui à trois
cordes (accordé aussi en quinte : sol, ré, la) avait le bourdon sol comme

accompagnement. La forme du corps sonore,
ayant sa partie centrale plus large que les ex-
trémités, ce qui rend impossible l'inflexion de
l'archet, indique que le chevalet devait être
plat et que les cordes vibraient ensemble, for-
mant accord à la façon des cornemuses (1). La
précision avec laquelle est indiquée la struc-
ture de ces instruments, prouve le souci du
sculpteur de montrer leur véritable usage. Ce-
pendant, dans la reconstitution que j'en ai faite,
j'ai dû ramener à sa véritable proportion la lon-
gueur du diapason, qui devait avoir de 31 à 33
centimètres, afin de permettre à une rhain de
dimension moyenne de faire les demi-tons.

La cathédrale de Chartres offre à nos yeux,
dans une partie datant du xiii® au xiv© siècle,
la statue d'un musicien tenant une viuelle à la
main (Fig. 8). Celle-ci, d'un modèle analogue
aux violes en usage en Italie au xiii^ siècle,
présente une forme légèrement rétrécie vers
le centre, ce qui indique que l'archet pouvait
attaquer les trois cordes l'une après l'autre en
décrivant un arc de cercle. Quatre ouïes, per-
cées dans les flancs haut et bas de la table,

Fig. 8. — Viuelle.
Hauteur : 0 "» 57.

semblent indiquer l'intention du luthier de ne pas en affaiblir le centre

(1) A cette époque, la cornemuse était un instrument très répandu. Le voussoir de la
porte principale de Téglise d'Avi (Charente-Inférieure), xi« au xii^ siècle, nous montre
une série très intéressante de cornemuseurs.

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NOTICE HISTORIQUE.

qui supporte la pression du chevalet. Ce dernier n'a pas de pieds détachés,
et sa base, renforcée par un empâtement mouluré, porte en entier sur la
table de façon à présenter le plus de surface
possible à son contact.

Le xiiie et le xiv^ siècles sont très riches en
représentations d'instruments soit par la sculp-
ture, soit par la peinture et la gravure (Fig. 9).
Antoine Vidal, dans son grand ouvrage, nous
donne plusieurs spécimens très intéressants
de violes à archet de ces époques, montées avec
des cordes dont le nombre varie depuis trois
jusqu'à six et qui ont été souvent décrites dans
les poésies du temps. Leurs formes sont égale-
ment très variées : quelques-unes affectent celle
du rebec, d'autres, celle de la guitare.

L'une de ces violes, attribuée à Albinus, et
dont Vidal donne une figure, me paraît injouable
et le dessin doit en être inexact.

Fétis attribue à cette viole l'accord suivant :

-^^

-rrr-

-Tjr

Si le musicien de la cathédrale de Chartres

montre le type des violer en France, du xiii^

.. 1 ,,T^ 1- j . ^ j 1 F»g- 9. — Viole italienne

au xive siècle, 1 Italie, dans ses peintures de la du xive siècle

fin du Xive siècle, nous instruit d'une façon d'après Andréa de Florence.
encore plus complète. C'est ainsi qu'un tableau Hauteur : o m 72.

d'Andréa de Florence représente, dans la gi'ande chapelle des Espa-
gnols, une femme jouant d'une viole qui a une très grande analogie avec
celle décrite plus haut : les flancs hauts et bas de la table sont encore
munis d'ouïes secondaires, ornées de découpures en ivoire et les ouïes
centrales ont déjà la forme de boudins concentriques.

Dans une magnifique peinture du xv^ siècle, Lucca Signorelli a figuré
la Vierçe présentant l'Enfant Jésus à un ange violiste dont l'instrument
est dessiné avec une perfection de détails qui m'a permis de le reconsti-
tuer très facilement à l'échelle du personnage. Cette fois, les ouïes
secondaires des flancs ont disparu ; les contours font pressentir ceux
du violon par les coins saillants des flancs du bas qui sont indiqués ;

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INSTRUMENTS A CORDES ET A ARCHET.

le chevillier n'est plus rond, mais se termine en pointe, et deux bourdons
extérieurs à l'octave agrandissent au grave le registre de l'instrument.

Au point de vue musical, on est autorisé à penser que tous ces instru-
ments avaient pour mission de seconder et de soutenir les voix, et que
là s'arrêtait leur rôle. D'ailleurs, leur construction était très fantaisiste et
surtout très négligée au point de vue du mécanisme du jeu, ce qui rendait
la virtuosité à peu près impossible. Au demeurant, ce que nous savons de
la composition des orchestres du Moyen-Age et du jeu des instruments
est à peu près nul, et les écrivains modernes qui en ont parlé ont plus
souvent écouté leur imagination qu'ils n'ont fait œuvre de science, telle-
ment il est vrai que nous sommes peu documentés sur cette question.

1" '

[

l*'*»^H

f 1

l9l

f»'

Nous arrivons à l'époque si féconde de
la Renaissance.

Du xve au xvie sièclc, la musique prend
une importance considérable en Italie. Elle
se répand bientôt dans toute l'Europe et la
France surtout profite largement de cette
poussée artistique que ses alliances poli-
tiques favorisent encore. La lutherie se
développe parallèlement et devient même
décorative.

Au xvie siècle, Raphaël nous initie au
type des violes de son temps par son Or-
phée au Parnasse (Fig. 10). L'instrument a
cinq cordes et deux bourdons, comme celui
décrit plus haut et avec lequel il a une
grande ressemblance.

Une toile de Fra Bartolomeo, conservée
dans la galerie Pitti, représente également
un ange musicien dont la viole a une bien
grande parenté avec celles dont je viens
de parler ; c'était donc bien l'instrument
classique de l'époque, avec les bourdons
Fig.io.— Viole d'après des tableaux extérieurs comme dans la lyrone, repré-
de Raphaël et de Fra Bartolomeo. gentée par la ligure 11

//au/cur;0ra70. l^ Dominiquin a peint également une

Sainte-Cécile jouant d'une basse de viole à six cordes de la plus grande

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NOTICE HISTORIQUE.

beauté qui a dû être dessinée d'après Tinstrument lui-même. Mais un des
documents les plus exacts sur l'emploi et la forme des instruments du
xvie siècle nous est fourni par le
célèbre tableau de Paul Véronèse
représentant les noces de Cana
(1562) , et au centre duquel se
trouve groupé un petit orchestre
où le quatuor des violes est par-
faitement disposé : basse, ténor,
alto et pardessus. Remarquons en
passant que le violon n'a pas en-
core fait son apparition.

En Italie, au xvF siècle, la forme
des violes varie à l'infini (Fig. 12).
Les unes sont en forme de guitare
à fond plat, sans bords ; les autres
sont en forme de fleurs de lys. Les
vernis sont déjà superbes, le plus
généralement jaune d'or. Souvent
la table est ornée d'une rosette
découpée à jour ou d'un blason en
marqueterie portant les armes du
propriétaire de l'instrument.

La peinture et la sculpture vien-
nent encore ajouter à la richesse
de cette lutherie décorative. Les
ouïes sont découpées de cent ma-
nières difl'érentes. Les têtes qui
terminent généralement le chevil-
lier ont toujours un caractère ar-
tistique extrêmement intéressant,
quelquefois même, comme dans
une viole signée de Gagliano qui
fait partie de ma collection (Fig. 13),
ces têtes ne sont plus simplement
allégoriques ou décoratives, elles
représentent évidemment des personnages connus et probablement le
propriétaire de l'instrument. Enfin, nous sommes en présence de véri-
tables objets d'art qui ont aussi une famille parfaitement déterminée :

Fig. 11. — Lyrone à 15 cordes.
Hauteur : 1 "» 40.

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INSTRUMENTS A CORDES ET A ARCHET.

basse, ténor, alto et dessus. Une des particularités de la forme du ténor
vient de ce que l'instrument, qui se jouait sur le genou, avait quelquefois

les flancs divisés en deux
parties formant une sorte
de fourche, de façon à en
assurer la position. Il esta
remarquer cependant que
les manches larges et sans
renversement, munis de
sillets mobiles, rendaient
l'exécution toujours diffi-
cile.

L'Allemagne a pubhé
de nombreux ouvrages
sur la lutherie de la Re-
naissance. Agricola, Prae-
torius, et plus tard Kir-
cher, ont orné leurs écrits
de gravures sur bois. Mais
celles-ci sont très fantai-
sistes et représentent avec
une évidente inexactitude
aussi bien les instruments
à vent que ceux à cordes.
Ces derniers surtout sont
d'une incorrection qui ex-
plique bien la peine que
Fétis a prise pour en re-
chercher le fonctionne-
ment.
Albert Diirer, dans ses
planches du Cortège triomphal de l'Empereur Maximilien, donne deux
musiciens jouant du ribeban, c'est-à-dire de la grosse gdge à six cordes
(viola da gamba italienne ou basse de viole des Français), ce qui prouve
qu'à cette époque déjà les instruments graves étaient très employés. -

Praetorius nous apprend que vers la même époque on jouait également
une viole bâtarde, viola baslarda, ainsi dénommée parce qu'elle ne faisait
pas partie intégrante du quatuor des violes de ce temps. C'est à cet ins-
trument qu'on ajouta plus tard des cordes sympathiques en laiton.

Fig.12.— Basse de viole et Desçus de viole italiens

DU XVie SIÈCLE.

Hauteurs ; 1 m 25 et 0 »'• 78.

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NOTICE HISTORIQUE.

U Allemagne, disons-nous, a fait de grands efforts pour que la lutherie
ne restât pas en arrière (Fig. 14) et c'est elle qui nous a donné, par le^?

Fig. 13. — Pardkssus de viole

ITALIEN.

Hauteur : 0 •" 65.

Fig. 14. — Viole allemande
à 7 cordes, dile d'Amour,
avec adjonction de 6 cordes sympa-
thiques en laiton.
Hauteur ; Om81.

ouvrages d'Agricola (1529) et de Praetorius, la figure et raccordalure des
violes Die grosze Welsche Geigen^ basse, ténor, alto, discant.

Accords des violes d'après. Agricola.

dessus alto
-^2

IZZI

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INSTRUMENTS A CORDES ET A ARCHET. 43

ténor basse

m -^ r ^

'' ,J

Accords des grandes violes à 5 cordes.

dessus alto et ténor

Accords des violes italiennes à 6 cordes.

dessus alto et ténor

, jjr

-et-

basse

3Z:

Accords des violes à 6 cordes d'après Prœtorius.

dessus alto

là m a "'^ ^^^

ténor basse

W-^=^=:—^r7-^m

3X:

On voit, par ce tableau, que les luthiers, aidés sans doute des conseils
des joueurs, avaient déjà réduit le nombre des cordes de 7, 6, 5 à 4 pour
les trois parties au-dessus de la basse qui resta seule, et longtemps encore,
à six cordes. Cependant le nombre des cordes et l'accordature étalent très

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14 NOTICE HISTORIQUE.

facultatifs et la grande quantité d'instruments de cette famille que j'ai vus
depuis cinquante ans m'a convaincu que rien n'était absolument fixe, ni
comme forme, ni comme taille, ni comme diapason. On s'était aperçu
cependant de ce fait physique, que la quantité de son d'un instrument à
cordes et à archet est toujours en raison inverse du nombre des cordes. On
avait remarqué, de plus, que l'accord par quarte et tierce ascendantes est
moins sonore que celui par quinte. Enfin, le désir d'avoir plus d'éclat avait
du pousser les artistes du temps à la propagation du violon italien qui, à
cette époque, existait déjà en France (1550), car il figure dans les fêtes de
Rouen offertes par la ville au roi Henri II et à la reine Catherine de Médicis,
lors de leur avènement.

Le violon n'est en somme qu'une variété des violes dont on avait
réduit le format ainsi que le nombre des cordes. Martin Agricola, dans
sa Musica instnimentalis (1528), donne les figures de plusieurs variétés
de ces instruments qu'il nomme Geigen à 3 et à 4 cordes et dont la famille
est complète : basse, ténor, alto et dessus. Mais ce n'est encore là qu'une
sorte de violon rudimentaire.

En Angleterre, vers 1571, il y avait déjà sept violons dans la bande
royale, et en France Henri IV fonda Ja charge de roi des violons pour
Dumanoir.

Les luthiers de Flandre expédiaient leurs produits en France, et l'Italie
construisait depuis longtemps le violon et ses congénères : l'alto, le
ténor, le violoncello et le violone (contrebasse). Les Gaspard da Salo, les
Magini et les Amati nous faisaient parvenir leurs instruments dont un
certain nombre existent encore et témoignent de leur talent et de leur
génie de luthiers (Fig. 15).

Le violon et ses congénères : l'alto, le ténor et le violoncello, consti-
tuaient une famille à part, ayant ses partisans, malgré une opposition
manifeste des violistes qui comptaient parmi eux des artistes de grand
talent et qui avaient une vaste httérature de pièces à la mode. C'est
surtout au xvif siècle que le nombre et la qualité de ces virtuoses vio-
hstes s'affirment en Allemagne, en Italie et en Angleterre. En France,
les Maugars, les Sainte-Colombe, les Marais rivalisent de talent.

Dans sa Disser*tatio7i sur Voriginc de la viole, J. Rousseau dit : a: Il est
jf vrai que les Anglais ont réduit leurs violes à une grandeur commode
» (Fig. 16) devant les Français, comme il est facile d'en juger par les
» anciennes violes d'Angleterre dont nous faisons une estime particulière
D en France ; mais aussi, il faut avouer que les faiseurs d'instruments
» français ont donné la dernière perfection à la viole lorsqu'ils ont

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INSTRUMENTS A CORDES ET A ARCHET.

3) trouvé le secret de renverser un peu le manche en arrière et d'en
1^ diminuer répaisseur. i>

Depuis un demi siècle environ bien des tentatives ont été faites pour
initier le public dilettante, raffiné et curieux aux beautés de la musique et

des instruments anciens abandonnés
ou disparus. Fétis le premier en
France (alors qu'il était bibliothé-
caire au Conservatoire de Paris), en
eut ridée, et organisa, vers 1832, une
série de séances de musique histo-
rique. Après avoir groupé autour de
lui les meilleurs artistes chanteurs et
instrumentistes du temps, il composa
un programme des plus intéressants
et tout à fait propre à éveiller la curio-
sité des amateurs pour les choses mu-
sicales du passé. Malheureusement,
malgré son ardeur infatigable , sa
science indiscutable , sa conviction
profonde et communicative, il lui était
bien difficile de reconstituer de toutes
pièces l'élément instrumental dont il
avait tant besoin pour rendre la cou-
leur vraie et le timbre à ces vieilles
pages exhumées de toutes les biblio-
thèques de l'Europe où il avait dû
puiser au profit d'une œuvre émi-
nemment instructive et artistique.
Gomment trouver en efl'etdes artistes
jouant du cromorne, du cornet, du luth^
de la basse de viole^ du dessus de viole,
du pardessus de viole, etc., etc. ? Là
se trouvait la véritable difficulté, car,
il est certain qu'on ne saurait aisément
s'assimiler aucun art sans les secours d'un maître et les artistes, qui
avaient joué ces instruments disparus , étaient depuis bien des années

Fig. 15. — Basse de viole à 6 cordes
DE Magini.

Hauteur : 1 «" 09.

déjà dans la tombe. En homme adroit, Fétis essaya de tourner la difii*

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46 NOTICE HISTORIQUE,

culte en montant la basse de viole en violoncelle, la viole d'amour en altOy
le pardessus de viole en violon, le luth en guitare, etc. (1). On devine
quels résultats pouvaient donner de tels arrangements. Du reste, Fétis
ne dissimula pas le désappointement que lui causait la médiocrité de ces
exécutions : il en parle même dans sa Biographie des Musiciens (au mot
Fétis). Malgré cela, il se trouva bien des personnes pour s'extasier sur
ces prétendues exécutions archaïques, où le plaisir des yeux suppléait
évidemment à l'enchantement des oreilles.

Ces intéressantes auditions furent interrompues, vers 4834, par un
incident que le but restreint de cet article ne me permet pas de raconter.
Mais le travail de compilation auquel Fétis s'était livré pour préparer et
mener à bien son entreprise ne fut pas perdu. Il lui permit en effet d'ac-
cumuler une énorme quantité de documents historiques, qui lui servirent
à constituer le grand ouvrage dont je viens de parler. Cet ouvrage, auquel
tous ceux qui écrivent sur l'art musical ont recours, et qui ne laisse pas
que d'être cependant incomplet et trop souvent aussi fautif, représente
néanmoins une somme de travail considérable.

C'est peu après cette époque que Meyerbeer composa les Huguenots,
et c'est peut-être aussi sous l'influence du goût qu'avaient inspiré les
séances dont je viens de parler, qu'il écrivit un prélude de viole d'amour
suivi d'un soi disant accompagnement du même instrument pour la célè-
bre romance du premier acte : Plus blanche que la blanche hermine. Comme
il était impossible de trouver un violiste, voici comment Meyerbeer s'y
prit pour donner au public l'illusion d'une pièce entière jouée et accom-
pagnée sur la viole d'amour. L'artiste chargé de cette partie (l'alto solo),
prenait une viole accordée suivant la méthode de Milandre : ré, fa, la, ré, fa,
la, ré ; il n'avait donc qu'à passer son archet sur les cordes à vides par deux
pour produire un accord parfait en ré majeur : puis il reprenait la même
chose à l'octave en sons harmoniques, y ajoutait quelques notes sur la
chanterelle, terminait par l'accord parfait, et le tour était joué. Il substi-
tuait immédiatement à sa viole son alto, et accompagnait la romance
avec ce dernier instrument, car il lui aurait été absolument impossible,
avec l'accord bizarre de Milandre, de jouer autre chose que des petites
pièces en ré majeur, toujours en ré majeur. Or, l'accompagnement de la
romance précitée est, comme on le sait, très modulant ; avec l'accord
ancien : ré, sol, do, mi, la, ré, il eut été très facile ; mais, il aurait fallu
travailler la viole. Cette petite supercherie a toujours été pratiquée et le

(i) Je garantis Texactitude de ce que j'avance, ayant connu intimement des artistes
qui faisaient partie de ces concerts.

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INSTRUMENTS A CORDES ET A ARCHET. 17

public ne cesse d'être persuadé qu'il a entendu jouer et accompagner sur
la viole ancienne; ce serait, sans doute, peine perdue de vouloir lui
prouver le contraire.

Voilà, à quelques bien rares exceptions, la manière dont on initie le
public aux sonorités des anciens instruments, et cela depuis le premier
jour qu'on a essayé de les lui faire entendre et apprécier. C'est qu'il faut
le reconnaître, rien n'est aussi difficile que de s'assimiler un instrument
dont l'accordature et le nombre des cordes diffèrent de celui qu'on pra-
tique. Il serait certainement plus aisé pour un exécutant de commencer
par l'étude de l'instrument ancien afin d'éviter les combinaisons de doigtés
et d'intervalles appris depuis la jeunesse. Aussi, bien des artistes et des
amateurs ont-ils abandonné leurs tentatives après avoir sacrifié souvent
bien du temps pour parvenir à jouer du dessus de viole ou de la basse
de viole. Je veux dire quelques mots de ce dernier instrument que j'ai
beaucoup étudié et travaillé moi-même.

La première méthode de viole publiée en France, date de 4687 ; elle
est de Jean Rousseau. Danoville en publia également une dans la même
année, dont voici le titre : « L'art de toucher le dessus et la basse de
ï> viole, contenant tout ce qu'il y a de nécessaire, d'utile et de curieux
» dans cette science ; avec des principes, des règles et observations si
D intelligibles, qu'on peut acquérir la perfection de cette belle science
» en peu de temps, et même sans le secours d'aucun maître, y> Les deux
auteurs que je viens de nommer étaient élèves du fameux de Sainte-Co-
lombe, célèbre violiste, celui qui inventa ou du moins introduisit les cordes
filées d'argent et ajouta la septième corde grave à la basse de viole. Cette
dernière innovation fut bien fâcheuse, hélas ! car en faisant descendre la
viole une quarte au-dessous du ré grave, on altérait sensiblement la sono-
rité générale des autres cordes et l'on embarrassait encore davantage le
maniement de l'archet. La tenue de celui-ci était à cette époque toute dif-
férente de celle que nous avons actuellement : la main droite au lieu d'être
placée sur la baguette, se trouvait dessous à la façon des pifTerari italiens
qui jouent du violon en appuyant l'instrument sur l'abdomen. Cette posi-
tion de l'archet, encore usitée en Allemagne parles contrebassistes, donne
plus de force, dit-on ; mais le détaché devient très difficile pour ne pas dire
impossible ; de plus, sur la viole, le grand nombre de cordes rendant le
rayon du cercle assez vaste, toutes les cordes, à part la première et la
septième, avaient peu de saillie et l'on ne parvenait à détacher, sans
toucher à la voisine, qu'à la fcondition d'avoir l'archet très près du
chevalet, ce qui donnait une qualité de son de guimbarde très caracté-

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18 NOTICE HISTORIQUE.

ristique. C'est d'ailleurs pour celte raison que Duport, B. Romberg, J.
Stiastny, lorsqu'ils voulaient donner cette sonorité dans quelques pas-
sages de leur musique de violoncelle, écrivaient : à la gamba.

Malgré les éloges pompeux avec lesquels on accueillit l'addition de la
septième corde, on peut dire que son emploi fut à peu près nul dans les
compositions charmantes des élèves et émules de Sainte-Colombe, Marin
Marais, Forqueray père et flls, de Caix d'Hervelois, etc.. Quant à la
musique de Sainte-Colombe, malgré mes recherches, je n'ai rien pu
découvrir de lui dans aucune bibliothèque. L'Italie et l'Angleterre surtout
furent rebelles à l'innovation intempestive du maître de Jean Rousseau
et c'est peu après celle-ci que la viole assourdie commença à perdre
de sa vogue pour faire place au violoncelle qui, avec sa sonorité plus
éclatante, n'était à cette époque qu'un instrument destiné aux accompa-
gnements d'orchestre. C'est surtout vers la seconde moitié du xviii®
siècle que cette décadence se manifesta avec le plus d'intensité, malgré
les véritables talents d'exécutants et de compositeurs des violistes et la
pénurie des violoncellistes.

Pour être édifié sur l'intensité de la lutte entre les deux instruments, il faut
lire un pamphlet d'un certain Hubert le Blanc intitulé : Défeme de la basse
de viole contre les entreprises du violon et les prétentions du violoncelle.
il 40. Amsterdam.

Mais revenons à Jean Rousseau. Celui-ci nous dit dans sa dissertation
que la viole paraît être un instrument assez nouveau en France et prétend
que les Anglais, qui ont commencé les premiers à composer et à jouer des
pièces d'harmonie sur cet instrument, en ont porté la connaissance dans
les autres royaumes, tels sont : Walderan, à la cour de Saxe ; Baudler, à la
cour d'Espagne ; Jong, auprès du comte d'Inspruck ; Preïs, à Vienne, etc.
Rousseau dit également que les premières violes jouées en France étaient
à cinq cor^des et fort grandes, elles servaient à accompagner. Le chevalet était
placé au-dessous des oihjs ; les cordes étaient fort grosses et leur accord
était /)ar quartes en commençant par le bas : mi, la, ré, sol, do. Il raconte
que sous Henri IV les violes étaient si grandes, qu'on pouvait y enfermer
des jeunes pages pour chanter et prétend même que cet étonnant moyen
a été pratiqué devant la reine Marguerite par un certain Garnier qui jouait
la basse et chantait la taille, pendant qu'un petit page enfermé dans la
viole chantait le dessus. Cette assertion me paraît assez invraisemblable ;
étant donnée la nécessité d'avoir le fond de l'instrument parfaitement collé,
il faudrait supposer que l'enfant fût enfermé dans sa prison sonore depuis
42 heures au moins. Dans toute cette dissertation, Rousseau fait preuve

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INSTRUMENTS A CORDES ET A ARCHET. 49

d'ailleurs d'un lyrisme bien amusant; il va jusqu'à se persuader que la
viole existait avant le déluge. Il indique aussi qu'on jouait trois autres
violes : une de ténor ou taille, une d'alto ou haute-contre et une de dessus
ou soprano. Avec ces quatre instruments on représentait les quatre
parties des voix, ce qui avait été pratiqué depuis longtemps en Italie.
Quand ces quatre parties étaient en usage en France, ajoute-t-il, on
accordait le ténor une quarte plus haut que la basse^ Valto une quarte plus
haut que le ténor^ et le soprano un ton plus haut que Valto à l'octave de la
basse. II parle de la viole d'amour qu'il regarde comme un instrument à
part et qu'il appelle une espèce de dessus de viole monté de cordes de
laiton sur lesquelles l'archet fait un méchant effet. Selon lui, nous l'avons
vu plus haut, les Anglais ont été les premiers à réduire leur basse de viole
à une grandeur commode, mais il ne fait nulle mention des instruments
italiens. Il prétend que nous aurions, nous Français, l'honneur d'avoir
imaginé le renversement du manche dans les instruments à archet afin
d'ouvrir un angle nécessaire à l'appui du chevalet sur la table sans avoir
une rehausse sous la touche, ce qui rendait le manche énorme.

Rousseau parle avec admiration des violistes Maugard, Hotman, d'un
certain bénédictin que l'on nommait le père André et de Marin Marais
qui était son contemporain.

Quant aux exercices qu'il donne dans sa Méthode, c'est très peu de
chose et cela se réduit à quelques lignes de musique sur les ornements
et sur la transposition ; son enseignement n'est d'ailleurs qu'une perpé-
tuelle dissertation.

La méthode de Christophe Simpson (Londres, 1659) est infiniment plus
pratique : plusieurs figures gravées indiquent le modèle des difl'érentes
violes; des archets, de leurlongueur; lalargeur, la longueur et la rondeur de
la touche, la forme des chevalets, etc. L'ouvrage, où nous trouvons un
portrait intéressant de l'auteur jouant de la viole (Fig. 46), donne égale-
ment quelques notions d'harmonie, puis, dans la seconde partie, des
études bien faites.

La petite méthode de Playford publiée en 4700 est très abrégée : mais
quoique publiée 60 ans après l'addition de la septième corde, elle n'en
fait» aucune mention, ce qui vient à l'appui de ce que j'ai avancé plus
haut : à savoir qu'en France seulement, sauf à de rares exceptions, on
s'était mis à jouer la basse de viole à sept cordes.

Les premières pièces qui furent gravées en France pour cet instrument
sont de Demachy, ennemi juré de Jean Rousseau : elles sont précédées
d'un grand avertissement contre les abus qui s'étaient glissés depuis

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Fig. 16. — Joueur de viole (reproduction d'une gravure de la Méthode de Simpson).

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INSTRUMENTS A CORDES ET A ARCHET. 21

quelque temps sur cet instrument. Demachy parle avec amertume des
gens qui n'ont qu'un port de main tandis qu'il doit y en avoir deux, et vise
toujours Jean Rousseau qui paraît, lui, n'avoir composé sa méthode que
pour répondre aux attaques de son irascible confrère. Quant à sa musique,
elle est peu intéressante et se compose de petites pièces sans accompa-
gnement; il en donne à la fin de son ouvrage quelques-unes en tablature.

Tout cela précède de bien peu la publication des œuvres du plus grand
violiste de son temps, Marin Marais, compositeur de grand mérite, élève
de LuUy. Je recommande ses cinq livres aux artistes et amateurs qui vou-
dront jouer sérieusement de la viole. Ils y trouveront des pièces de pre-
mier ordre malheureusement difficiles et d'autant plus difficiles qu'on n'a
plus l'habitude déjouer des instruments à cordes avec des sillets ou cases
mobiles, et qu'il faut absolument mettre le doigt juste à sa place sous peine
de jouer faux.

Pour terminer, je voudrais pouvoir donner une liste complète des œu-
vres écrites pour la viole. Malheureusement bien peu ont été conservées.
En voici quelques-unes parmi les plus intéressantes :

S. Bach, trois sonates avec clavecin ; pièces de chant avec accompa-
gnement de basse de viole (la Passion) ;

Haendel, sonate pour basse de viole et clavecin ;

TÉLÉMAN, plusieurs sonates pour basse de viole et clavecin ; quatuors
avec basse de viole ;

Graun, plusieurs sonates avec clavecin ;

Marin Marais, cinq livres de pièces pour viole avec accompagnement
de basses chiffrées ; trios avec viole ;

Roland Marais, un livre de pièces pour viole avec basses chiffrées ;

Forqueray père et fils, pièces de viole avec basses continues ;

De Caix d'IIervelois, cinq livres de pièces avec basses continues ;

Haydn, sérénade pour violon, hautbois, viole et basse, et plusieurs
pièces pour viole ;

Rameau, trios pour violon ou flûte, clavecin et viole ;

Francœur, une sonate pour violon, viole et basses continues ;

DoLLÉ, pièces de viole et basses continues ;

GoyçERiN, symphonies en trios ;

BoisMORTiER, plusieurs pièces pour viole.

Tout cela est bien peu de chose par rapport à la grande quantité de
musique qui a été écrite pour un instrument dont la vogue a duré plus de
trois siècles ; mais j'espère en découvrir encore. Il y a d'ailleurs, dans la

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22 NOTICE HISTORIQUE.

nomenclature que je viens de donner, des pièces d'une réelle valeur. Celles
écrites par les Marais et les Forqueray surtout sont en outre d'une exé-
cution difficile. Quant aux sonates de Bach, je n'étonnerai personne en
disant que ce sont autant de merveilles. Aussi est-ce avec un réel chagrin
que j'ai vu, en ce temps, porter le dernier coup à la viole, en lisant cer-
tains programmes où des notices prévenaient le public que la basse de
viole n'ayant aucune littérature digne d'intérêt, l'artiste, qui devait faire
entendre cet instrument, jouerait sur la chanterelle une romance de Men-
delssohn. Mieux vaudrait faire l'aveu que pour jouer de la viole il faut
l'avoir travaillée. C'est la véritable raison ; la vie est malheureusement
souvent trop courte pour apprendre à la fois les instruments du présent
et ceux du passé.

L'Angleterre, l'Italie et l'Allemagne résistèrent à l'emploi de la sep-
tième corde pour la basse de viole, du moins en partie, car Sébastien
Bach l'employa pour l'accompagnement d'un de ses oratorios ; il inventa
même une viole qu'il nomma pomposa ; mais ce ne sont là que des
exceptions.

Accord de la basse de viole à 7 cordes (époque de Marin Marais).

9 ^

-e?~

-TT

-ry-

Accord de la basse de viole à 6 cordes.

=^^^^=^

La basse de viole, en France, allait faire entendre son chant du cygiie
sous l'archet de Forqueray le père. Celui-là était un maître capable de
maintenir l'instrument en honneur contre le goût nouveau qui tendait de
plus en plus à accepter le violon. Aussi, après lui, la lutte devint-elle
inégale entre les deux instruments et bientôt le violon s'imposa définiti-
vement par son emploi pratique et par ses magnifiques qualités de sono-
rité.

Louis XIV porta un rude coup aux violistes en maintenant la charge de
roi des violons (1) et en formant la fameuse &a?idedes petits violons, peut-
être sous l'inspiration de Lully, qui avait la haute main sur les choses de

(1) Cette charge, fondée sous Henri IV pour Dumanoir, fut supprimée près de deux
siècles plus tard, par un édit du 3 avril 1773.

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INSTRUMENTS A CORDES ET A ARCHET.

rOpéra et qui remplaça cette armée de musiciens bourdonnants^ joueurs
de viole, de luth, de clavecin, etc., par des instrumentistes de son goût.

L'Italie, du reste, avait depuis longtemps fait cette transformation. Les
contrebasses, violoncelles, ténors, altos et violons de ce pays, datés et
signés de leurs auteurs, ne laissent aucun doute à ce sujet. Ce n'est cepen-
dant que dans les dernières années du xvif siècle et dans les premières
années du siècle suivant qu'Antoine Stradivari, parvenu à l'apogée de son
talent de luthier, fixait définitivement le patron, les épaisseurs des tables
et le diapason du violon et de chacun des instruments qui composent le
quatuor moderne. Stradivari continua d'ailleurs à construire des violes,
des cystres et quelques autres instruments qui tendaient à disparaître.

Marquons en passant que plus tard, lors-
que la mode et l'usage proscrivirent ces
instruments, la plupart des violes furent
recoupées, modifiées et transformées en
altos.

A la fin du règne du Louis XIV, on sent
encore en France une dernière résistance
de la viole à laisser prendre sa place. C'est
que dans la haute société de l'époque, les
grandes dames se faisaient honneur de
jouer des violes tant hautes que basses
(Fig. 17 et 18) dont la position faisait mieux
valoir la grâce des exécutants que messire
violon dont la teyision extraordinaire des
cordes courtes et grosses sacrifie tout à la
voix (Hubert le Blanc).

Cinquante ans plus tard, la famille des
violes était tombée dans un discrédit com-
plet. On peut lire dans une notice du Mé^
morial raisonné (de Gascault, Paris, 1761) :
« La basse de viole a été longtemps en
D grande réputation, mais le violoncelle
» l'a totalement anéantie. A l'égard du
ï> dessus de viole, il n'a jamais eu grande
» réussite. La basse de viole est un ins-
ï> trument à cordes de boyaux et à archet,
» le manche en est large, le corps approche de la taiUe de celui du violon-
» celle ; mais plus profond, il a 7 touches (ou, sillets mobiles) sur son

Fig. 47. — Viole allemande

DU XVni« SIÈCLE.

Hauteur : OmBO.

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NOTICE HISTORIQUE.

» manche et 7 cordes. Gomme les cordes d'un instrument doivent être

y> proportionnées entr' elles et au corps de Tinstrument. la quantité qu'il y

» en a à la basse de viole fait que les cordes

3> hautes doivent être minces et déliées, ce

» qui, vu leur longueur, ne peut manquer de

» leur donner un ton peu nourri et par con-

» séquent aigre : de plus, le son s'étend dans

» un ventre creux d'où il ne peut être ren-

» voyéque faiblement. On peut dire la même

» chose du dessus de viole, en ajoutant qu'il

ï> est encore moins supportable que la basse ;

» car un dessus doit être brillant et il est

» sombre et maigre : il n'a que 7 cordes dont

^ l'accord (en commençant par le bas) est :

» ré, sol, ut, mi, la, ré. ï>

Combien il y a loin de cette appréciation
dédaigneuse de de Gascault à l'enthou-
siasme et au lyrisme de Jean Rousseau pour
l'instrument qu'il jouait et professait. Affaire
de mode, dira-t-on, et l'on sait que celle-ci
en musique joue un rôle prépondérant aussi
bien pour la composition que pour la luthe-
rie. Voici d'ailleurs un curieux passage de la
préface de la Méthode de Jean Rousseau
(Paris, 1687) qui permettra de faire la com-
paraison : « Sur ce principe, je dis que les
3> premiers hommes s'étant attachés à imiter
7> la voix humaine par l'artifice de plusieurs instruments faits de diffé-
» rentes manières, cherchaient sans doute celui qui l'imiterait mieux
3> et comme on ne peut contester que jamais instrument n'en a approché
3> de plus près que la viole, qui ne diffère de la voix humaine qu'en ce
3> qu'elle n'articule pas les paroles, il faut avancer qu'elle était dès le com-
» mencement du monde l'objet de la recherche des hommes. 3>

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Fig.

18. — Pardessus de viole
français.

Hauteur : 0 "» 59.

Il fallut, au xviii« siècle, le talent des CoreUi, des Geminiani, des Le-
clair, des Guillemain, etc., pour venir à bout de toutes les résistances qui
s'étaient opposées jusque-là à l'adoption du violon et de ses congénères

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INSTRUMENTS A CORDES ET A ARCHET. 25

du quatuor à cordes actuel. Ces virtuoses, doublés de compositeurs de
grand talent, substituèrent à toutes ces petites pièces : sarabandes, oie-
nuets, gigues, etc., des sonates dont la forme et le fond étaient bien autre-
ment intéressants et faisaient présager l'envergure de la musique écrite
pour le quatuor à cordes moderne, où les musiciens italiens et allemands
excellaient déjà.

Mais revenons à la lutherie. Celle-ci, à cette époque, copiait en France
les spécimens italiens. Les Bocquay, Médard, Bertrand, etc., firent des
instruments à cordes qui ne le cédaient sur ceux d'Italie que par le choix
défectueux des matériaux, mais dont l'exécution témoignait d'une habileté
de main au moins égale. La fabrique de Mirecourt, cette Crémone fran-
çaise, fondée depuis le xvi^ siècle, commençait à prendre un certain déve-
loppement et à déterminer, par son extension commerciale et le bon
marché de ses produits, une influence réelle sur l'emploi des instruments
à cordes.

La composition de l'orchestre, de son côté, se modifiait peu à peu par
l'adjonction des violoncelles et surtout de la contrebasse qui remplaçaient
les luths, les théorbes, les grandes basses de viole, etc. Ce fut un musicien
florentin du nom de Jean-Baptiste Stuck, dit Baptistin, qui le premier joua
du violoncelle à l'Opéra, vers 1709, et ce fut Michel Gorrette qui, en 1741,
fit paraître à Paris la première méthode pour cet instrument. La contre-
basse fit également son apparition à l'Opéra, en 1730, avec Montéclair,
l'auteur de Jephlé\ mais celui-ci n'en jouait que le vendredi, jour du Roy.

Dès cette époque, le quatuor à cordes est définitivement constitué dans
l'orchestre, et si, depuis, aucune règle n'est venue limiter le nombre des
exécutants dans chacune des parties de ce quatuor, le principe ne s'en est
du moins pas modifié.

Dans une plaquette intitulée Quelques considérations sur la lutherie et
que j'ai publiée en 1890, j'ai fait remarquer la composition incomplète du
quatuor à cordes actuel par suite de la disparition d'un de ses membres,
le ténor de violon^ qui a existé autrefois et pour lequel il y avait des parties
écrites dans l'ancien quatuor itaUen (1). Après avoir donné les raisons
pour lesquelles cet instrument, si bien indiqué et dont la voix était la juste
continuation du violoncelle allant à l'alto, avait été abandonné, j'ai signalé
les tentatives d'artistes convaincus qui avaient lutté pour la réintégration
de cette voix bien caractéristique disparue. Cette disparition a amené une
solution de continuité regrettable dans le registre à cordes et a forcé les

(i) Voir les quatuors d'Albinoni et des compositeurs contemporains.

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26 NOTICE HISTORIQUE.

autres instruments à sortir de leur cadre pour suppléer à ce qui manque,
puisque le second violon joue aujourd'hui la partie que devrait faire Talto
et que celui-ci joue tantôt dans le registre du ténor et tantôt dans le sien.
Mais comme il faut compter avec la routine et que, d'un autre côté, aucune
musique spécialej n'existe plus pour le ténor, celui-ci ne reparaîtra sans
doute jamais'dans l'orchestre, à moins qu'un homme de la valeur et de
Fautorité d'un Saint-Saëns ou d'un Massenet n'en décide l'emploi. Mais
s'en trouvera-t-il un qui.'ose le faire ? On voit combien il est déjà difficile
de recruter des exécutants pour l'alto dont la littérature est si réduite et
dont les fonctions sont si limitées, en dehors du quatuor et de l'orchestre ;
que serait-ce donc s'il fallait faire jouer un instrument qui n'a plus de
littérature du tout ?
Voici comment était accordé autrefois le quatuor à cordes (4) :

basse ténor

<g ■

m .- - " m

alto violon

M .. " 1^

:xzi

1= T?

Comme les nations heureuses, l'alto n'a pas d'histoire. Sa voix mélan-
coHque, d'un timbre très spécial et dont la présence dans le quatuor à
cordes est essentielle, est trop souvent considérée comme ne remplissant
qu'un rôle absolument secondaire ; et pourtant l'alto remplit aujourd'hui à
lui seul son propre emploi et celui du ténor. C'est môme ce qui a suggéré
aux artistes et aux luthiers l'idée de donner à l'alto différents diapasons :
tantôt il est énorme et tantôt très petit. C'est que les uns jugent que l'in-
tervalle qui le sépare de la basse est trop grand et qu'ils essayent de
réduire cet écart en lui donnant un volume et un son plus en rapport avec
ses fonctions intermédiaires, tandis que la plupart des altistes, qui sont
généralement des violonistes, trouvent avec raison que les petits altos
sont plus faciles à jouer et dérangent moins leur mécanisme.

Voilà pourquoi on est obligé de reconnaître l'infériorité des instruments
à cordes sur les instruments à vent surtout depuis que ces derniers ont vu

(1) Je ne crois pas devoir donner ici les étendues du quatuor moderne que tout
musicien connaît.

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INSTRUMENTS A CORDES ET A ARCHET.

leurs familles complétées et régénérées par les admirables travaux de

l'illustre Ad. Sax.
Il convient cependant de mentionner les efforts tentés par la maison

Gand et Bernardel pour donner une étendue normale aux notes graves de

Torchestre. Autrefois, la contrebasse
n'avait que trois cordes (Fig. 19) et ne
descendait qu'au sol, une quarte au-
dessous de l'ut grave du violoncelle.
Plus tard, Ghaff, professeur du Con-
servatoire, fit adopter en France l'ac-
cord en quarte en ajoutant la qua-
trième corde grave (Fig. 20) dont voici
l'accord :

"TT-

TZXL

Mais malgré cette tierce au-des-
sous, le plus grand orchestre a des
sons moins profonds que le moindre
orgue d'accompagnement qui des-
cend à l'ut de seize pieds. Frappés
de cette lacune, les habiles luthiers
dont je viens de parler ont imaginé
une contrebasse à cinq cordes (Fig. 24)
pouvant descendre au si bémol, c'est-
à-dire entrant de deux demi-tons dans
l'octave de trente-deux pieds de l'or-
gue. Ge résultat remarquable, MM.
Gand et Bernardel, aidés des conseils
techniques de M. Lyon, l'habile ingé-
Fig. 19. - Contrebasse à 3 cordes. ^^^^^ ^j directeur de la maison Pleyel,

l'ont obtenu avec une longueur de cordes ordinaire qui donne cependant
toute l'intensité de son désirable. Espérons que la contrebasse descendra
à l'ut et que son emploi étendra le registre au grave dans l'orchestre
moderne (4).
Puisque je viens de nommer MM. Gand et Bernardel, je dois dire que

(1) Deux artistes d'initiative autant que de grand talent, MM. Théodore Dubois et
Taffanel viennent, Tun au Conservatoire, l'autre à TOpéra, d'adopter la contrebasse à
4 cordes descendant à l'ut de seize pieds.

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NOTICE HISTORIQUE.

le quatuor reproduit dans cette notice (Fig. 22) sort de la maison de ces
habiles luthiers, dignes successeurs des Lupot et Gand père, leurs pré-
curseurs. La basse me fut donnée en 1849 comme premier prix du Conser-
vatoire de Marseille ; Talto et le violon ont été construits en 1889. J'ai tenu

à compléter le quatuor à cordes, tel
qu'il devrait être, par un ténor qui
est figuré le manche tourné vers le
bas. Ce dernier instrument a été
construit pour Batanchon, en 1846,
par Bernardel père.

C'est avec intention que j'ai laissé
de côté quelques instruments qui
ont certainement des Uens de pa-
renté avec la fa-
mille qui nous oc-
cupe , mais qui
n'ont jamais eu
leur place dans
le quatuor.

Pour mémoire,
je citerai la po-
chette (Fig. 21 et
23), violon mi-
nuscule au man-
che démesuré-
ment long par
rapport à son
corps, instru-
ment fabriqué
pour les anciens

maîtres de danse qui pouvaient facilement le mettre Fig. 21. — Pochette
dans leur poche lorsqu'ils allaient donner des leçons fomi'^^JÎidole
à domicile. La trompette marine ou monocorde ne mé- xviie siècle,
rite également qu'une simple mention en passant; elle H<^uteur : 0«n47.
n'a eu d'autre célébrité que celle que Molière lui a donnée en la nommant
dans le Bourgeois gentilhomme.

Fig. 20. — Contrebasse à 4 cordes
de M. Bernardel père, d'après Chaft.

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INSTRUMENTS A CORDES ET A ARCHET.

Il est juste de s'arrêter plus longuement au violoncelle à cinq cordes,
appelé baryton. Cet instrument n'était qu'un compromis entre la basse de
viole et le violoncelle auquel on ajoutait la chanterelle ré. C'est pour le
prince Esterhazy, qui jouait fort bien du baryton, qu'Haydn composa une

Fig. 22. — Quatuor rationnel avec restitution du ténor.

Longueurs des cordes :

Violon, 0 m 33.
Alto grand modèle, 0^37.
Ténor, 0 "• 50.
Violoncelle, 0 ™ 70.

grande quantité de musique, notamment le concerto en sol majeur que
Bockmull réduisit de nos jours pour le violoncelle à quatre cordes. Batan-
chon, violoncelliste estimable, tenta sans grand succès d'exhumer cet
instrument ; il écrivit même pour lui une méthode.

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NOTICE HISTORIQUE.

La maison Gand et Bernardel exposa en 4896, au Palais de l'Industrie

(Exposition du théâtre et de la musique), un violoncelle à cinq cordes qui

_____^__ lui avait été commandé par M. Delsart, professeur au

rj Conservatoire

Je veux terminer cette étude sur les instruments du
quatuor à cordes par quelques mots sur Tarchet qui
sert à les jouer,

forme violon
xvuie siècle.

Hauteur : 0™36.

car cet utile acces-
soire a, comme le
principal, changé
bien des fois de
forme, de lon-
gueur et d'aspect.
L'iconographie,
Flg. 23. - Pochette et plus tard la gra-

FRANÇAISE ^ ®

vure elle-même ,
constituent des
documents très
insuffisants pour déterminer la façon
dont on tendait les crins de l'archet
primitif. Mais si, comme le dit Fétis,
nous devons attribuer à T « immo-
bile Orient d l'invention des instru-
ments à cordes frottées qui ne s'y est
pas modifiée depuis des siècles, nous
pouvons voir aujourd'hui qu'une sim-
ple baguette de bois flexible, aux deux
extrémités de laquelle se trouve at-
tachée une mèche de crins, doit avoir
été la première manière et la plus
simple de construire un archet. Ce
que nous montre un joueur de crouth
du xie siècle ne nous apprend que
fort peu de chose : le personnage,

Fig. 24. — Contrebasse à 5 cordes
de MM. Gand et Bernardel.

l'instrument et son archet révèlent un art du dessin bien incorrect et bien
primitif.
Ce qui rend particulièrement difficile la représentation de l'archet, c'est

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INSTRUMENTS A CORDES ET A ARCHET. 31

la fragilité et la délicatesse de sa construction qu'il est presque impossible
à la sculpture de reproduire.

Les plus anciens archets que j'aie pu examiner et dont je puisse parler
avec certitude étaient du xvf siècle. Ils avaient un mode de tension très
primitif: à la tête, qui était très allongée, se trouvait une mortaise, comme
aujourd'hui, et un coin y fixait les crins qui étaient au préalable réunis en
un petit toron serré par un fil. A l'autre extrémité de la baguette, une autre
mortaise, dans le plan de celle de la tête, permettait d'introduire l'autre
extrémité des crins munie du même toron et ici, comme à la tête, se trou-
vait un coin jouant le même rôle que le premier. Une fois la mèche retenue
par ses deux extrémités, on glissait dessous une hausse qui se trouvait
arrêtée à sa place par un cran dans la baguette. Plus tard, on comprit que
cette façon de bander les crins était peu pratique, puisqu'il n'était pas pos-
sible d'en régler la tension. On imagina alors la hausse à crémaillère per-
mettant de tendre plus ou moins les crins. Dans ce procédé, la hausse
était munie d'une bride mobile et sur le dos de la baguette, un peu plus
bas que cette hausse, se trouvait une petite crémaillère en laiton ; le sys-
tème fonctionnait à la façon d'un serre-joints de menuisier. Les crins étaient
fixés à la tête et dans la hausse qui avait également sa mortaise. On les
tendait en faisant fléchir la baguette et en engageant la bride de la hausse
dans le cran correspondant à la tension voulue.

Vers la fin du xviie siècle, on eut l'idée de faire mouvoir la hausse par
un pas de vis passant dans l'intérieur de la baguette et venant rencontrer
dans une mortaise un écrou fixé dans la hausse. C'est l'archet de nos jours
dont je crois superflu de donner une description spéciale. Remarquons
seulement qu'autrefois la cambrure de la baguette était généralement à
l'opposé de ce qu'elle est actuellement : elle était extérieure, à la façon
d'un arc, tandis qu'aujourd'hui elle est intérieure. La longueur des archets
variait aussi suivant les époques. Les plus anciens sont les plus courts
d'après les représentations qui en sont parvenues jusqu'à nous. Au
xviic siècle, leurs baguettes étaient généralement en bois de Chine (Jean
Rousseau), le plus souvent rondes et unies, quelquefois finement can-
nelées.

On se sert généralement aujourd'hui de crins blancs pour les archets de
violon, alto et basse ; les crins noirs ne sont employés que pour l'archet
de contrebasse.

Autrefois, les violistes préféraient les crins noirs pouvla viola da gamba^
ce dont témoigne le passage suivant de Jean Rousseau : a II est vrai que
i> le blanc est plus doux et qu'il est fort propre pour le dessus de viole,

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32 NOTICE HISTORIQUE.

» mais pour les basses le crin noir est plus propre à tirer le son que le
y> blanc. »

Ce fut Tourte le jeune qui donna la dernière perfection à la facture des
archets. C'est lui qui en fixa les dimensions et qui fit adopter les hausses
à recouvrement ; depuis, rien n'y a été modifié sérieusement. On a essayé
des hausses fixes dont le mécanisme de tension était intérieur à la hausse ;
on a fait même Tessai d'archets en acier. Mais toutes ces inventions prô-
nées, brevetées, etc., sont abandonnées depuis longtemps et ne sont plus
connues qu'à titre de curiosité.

Voici la longueur des archets actuels que nos archetiers modernes cons-
truisent généralement en bois de Fernambouc :

Archet de violon, 72 centimètres ; — archet d'alto, 74 centimètres ; —
archet de basse, 68 centimètres ; —archet de contrebasse, 64 centimètres.

La largeur des mèches des archets de violon et d'alto est d'à peu près
11 millimètres à la hausse et de 1 centimètre à la tête ; pour le violoncelle,
elle est de 13 millimètres à la hausse et de 11 à la tête ; pour la contrebasse,
de 17 millimètres à la hausse et à la tête.

Je n'ai pas la prétention d'avoir épuisé le sujet que j'ai essayé de traiter
dans cette courte notice. J'ai simplement voulu marquer les étapes par-
courues depuis les temps anciens jusqu'à nos jours par un art qui s'est
condensé en quelque sorte dans le quatuor actuel, c'est-à-dire dans une
série de quatre instruments d'une même famille, dont je crois avoir
démontré la composition incomplète, par suite de la disparition du ténor,
mais qui retrouvera certainement la voix essentielle qui lui manque le
jour où la simple logique, soutenue par l'autorité d'un homme de talent,
en aura fait décider l'emploi.

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LES OUTILS

La notice qui précède a eu pour but de faire connaître au lecteur ce
qu'on pourrait appeler la généalogie du violon et des instruments qui
complètent sa famille; je vais aborder immédiatement ce qui constitue le
fond même de cet ouvrage, Tart proprement dit du violonier (1).

Je commencerai par ce qui logiquement doit précéder Tétude de la
construction et je parlerai d'abord des outils, ne faisant qu'énumérer les
uns et donnant quelques explications sur les autres, lorsque leur
maniement ou leur emploi présente des particularités intéressantes.

L'ÉTABLI

L'établi est le premier meuble-outil qui attire le regard dans l'atelier du
violonier; il est aussi indispensable à celui-ci que le chevalet au peintre,
la table au dessinateur. L'établi doit être pourvu de son valet, d'une
presse de côté et, pour plus de commodité, d'une autre presse à Valle-
viamU. Il aura au moins 2 mètres de longueur sur 50 centimètres de
largeur. Son plateau en hêtre, de 8 à 10 centimètres d'épaisseur, sera bien
de fil sans nœuds ni gerces. Sur le bord opposé à celui où se place
l'ouvrier on fixera, de champ, à Taide de grosses vis ou de lire-fonds, une
planche en peuplier de la longueur de l'établi et d'au moins 3 centimètres
d'épaisseur qui dépassera le niveau du plateau d'au moins 15 centimètres.

(l) Ce mot reviendra plusieurs fois sous ma plume au cours de ce livre. l.e lecteur
voudra ne pas voir de ma part, dans ce néolog-isme, le simple désir de lancer un mot
nouveau. L'invention — si invention il y a — * n'apparaîtra à personne comuïe assez
subtilement ingénieuse pour qu'on puisse me soupçonner d'avoir pensé à en tirer la
moindre vanité. Le mot m'est venu tout naturellement à l'esprit parce qu'il est exact
et précis. Ne dit-on pas d'ailleurs : un organier, un archetier, pour dénommer celui qui
fabricpie des orgues, des archets *? Je ne me préoccupe pas de savoir si le mot fera
fortune ; il me suffit qu'il exprime clairement ce que je veux dire et ne prête à aucune
confusion. Ce double mérite lui vaudra l'indulgence de ceux (pii n'aiment pas les
vocables nouveaux.

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34 LES OUTILS.

Cette planche est destinée à empêcher les outils de tomber, à maintenir
en place la pièce que l'on ébauche, enfin à faire opposition à TefTort de la
gouge dont elle reçoit souvent les atteintes. Un morceau de tapis de
feutre de 80 centimètres de longueur et de la largeur du banc sera posé
au milieu de rétabli, simplement et sans attache, pour préserver des
éraflures les pièces déjà vernies et qui sont en réparation.

La place la plus favorable pour installer un établi est près d'un mur et
non loin d'une fenêtre. Si la disposition de l'atelier obligeait à le placer au
milieu du local, il faudrait l'étayer par derrière toutes les fois qu'on
procéderait à l'opération de l'ébauchage.

L'établi sera pourvu d'une paire d'aflfutages en cormier : riflard et
varlope avec contre-fer à vis, pour préparer, dresser toutes les pièces dont
il est inutile de donner le détail.

LES SCIES

Voici les sc'es qu'on doit trouver dans l'atelier :
Une scie allemande pour refendre;
Une scie à débiter;
Une scie àarraser;

Une scie à chantourner de 3 à 4 millimètres de largeur;
Une petite scie à lame de ressort pour débiter les matières dures : os^
ivoire, etc. ;'
Une scie à découper à la main.

LES CISEAUX

On aura un jeu de ciseaux à bois chanfrinés (dits fermoirs) depuis
3 centimètres jusqu'à 3 millimètres de largeur.

LES RABOTS

Une série complète de rabots comprend :

Un rabot en fer de 20 centimètres de longueur sur 45 millimètres de
largeur, le biseau du fer en dessus, dit à fer renversé et à dents. Cet outil
est destiné à dresser et raboter les éclisses, préparer et dresser les
touches, affleurer les tasseaux du moule, etc., etc. Son fer est incliné à
25 degrés ;

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LES OUTILS.

Un rabot du même genre n'ayant que 14 ou 15 centimètres de longueur
et 33 millimètres de largeur, à fer lisse incliné à 20 degrés, avec biseau
en dessus pour les matières dures : os, ivoire, ébène et pour le dressage
des contre-éclisses du moule monté;

Deux petits rabots en fer, à semelles plates et ovales, Tun de 7 centimè-
tres, l'autre de 4 centimètres et demi destinés à rajustement des barres
et à leur finition ; leurs fers à dents sont placés le biseau en dessous avec
une inclinaison de 22 degrés ;

Fig. 25. — Une famille de rabots en fer spéciaux a la lutherie.

Une série de quatre petits rabots en fer ovales à semelles bombées,
fers dentelés depuis 5 centimètres et demi jusqu'à 3 centimètres de lon-
gueur ; le plus petit se nomme la noif^etle. Ces outils sont destinés à creuser
les fonds et les tables, à faire les voûtes, les gorges et à mettre d'épais-
seur. Ils ont généralement le fer denté en biseau en dessous et posé à un
angle de 40 degrés pour les deux plus gros et de 45 degrés pour les plus
petits (Fig. 25).

LES COMPAS

Le violonier a besoin de plusieurs compas. Indépendamment d'un
compas ordinaire en fer pour mesurer les grandes dimensions, il aura :

Un petit compas pour ajuster les chevalets;

Un compas à jambes inégales, dit béquet, servant de traçoir à un trait
(Fig. 32);

Un compas de proportion, donnant cinq parties d'un côté et sept de
l'autre, pour diapasonner (Fig. 26) ;

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LES OUTILS.

Plusieurs compas d'épaisseur assez grands pour pouvoir atteindre
toutes les parties d'une table ou d'un fond (Fig. 26) ;

Fig. 2(). — Compas de proportion et <:()mpas d'épaisseir.

Un compas d'épaisseur à cadran (Fig. 27), système de Ponnat (4) ;
Un compas à châssis pour prendre l'épaisseur d'un fond de violoncelle
sans enlever les éclisses.

Fig. 27. — Compas d'épaisseur, système de ponnat.

En parlant du compas, il convient de rappeler que l'usage de l'ancienne
mesure du pied de roi s'est conservée jusqu'à nos jours dans la lutherie.
D'ailleurs, malgré sa suppression officielle, cette mesure est encore

(1) Je tiens à dire quelques mots de l'inventeur de cet ingénieux outil qui fut le baron
de Ponnat, originaire du Charolais. Obligé de s'expatrier pendant la tourmente révolu-
tionnaire, le baron de Ponnat alla se fixer en Allemagne où ses talents multiples de
musicien, mathématicien, tourneur et luthier lui permirent d'élever sa famille. H
fabriqua en exil une grande quantité d'instrunjents à vent : flûtes, clarinettes, hautbois,

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LES OUTILS.

employée dans bien des corps de métiers, notamment par les charrons,
les ébénistes, les facteurs de tuyaux d'orgues, etc.

Fig. 28. — Autre compas d'kpaisseur a cadran pour contrebasses.

Le pied de roi se divisait en 42 pouces ou 144 lignes ou 1728 points; il
avait une longueur de 0 mètre, 324839.

LES GOUGES ET LES BÉDANES

Voici les gouges qui doivent garnir le râtelier (Fig. 29) :
Une grande gouge à ébaucher, demie ronde d'au moins 4 centimètres
de largeur, avec un manche de 4 centimètres de diamètre et de 30 centi-
mètres de longueur. Cette gouge sera cintrée dans la partie qui précède
l'épaulement, de façon à rendre possible sa prise au fond des voûtes;

Une gouge du même diamètre, mais plate, pour adoucir les trop grosses
irrégularités laissées par la première avant dé raboter ;

flageolets, etc., qu'il signa de l'anagramme de son nom : Tannops. Quelques personnes
ont même cru pouvoir lui attribuer l'invention de la machine à diviser, dite de Gambay.

Ces renseignements m'ont été fournis par mon maître Rambaux qui avait travaillé
pour le baron de Ponnat et avait acquis du fils de celui-ci une grande partie de ses
outils de luthier, de quelques fournitures et même d'une, assez grande quantité de
résine-gomme destinée à la fabrication du vernis. Ils m'ont été confirmés ensuite par
le fils même du baron de Ponnat qui fut mon élève et devint mon ami.

Ce fut Nicolas Lupot qui le premier se servit du compas à cadran du baron de
Ponnat qu'il tenait de son auteur qui l'avait construit pour lui. Gand père, qui lui
succéda, en devint possesseur et Rambaux, son premier ouvrier, le copia. Aujourd'hui
ce précieux auxiliaire du luthier, qui peut diviser la ligne en dix parties, se trouve dans
le commerce.

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LES OUTILS.

Une demi-douzaine de gouges demi-
rondes, depuis 2 centimètres jusqu'à 3
millimètres de largeur ;

Une demi-douzaine de gouges demi-
plates, depuis 3 centimètres jusqu a 1
centimètre de largeur.

Toutes ces gouges sont indispensa-
bles pour la confection des volutes
dont les courbes de rayons différents
nécessitent remploi d'outils de dia-
mètres variés.

A côté des gouges, il convient de
posséder une série complète de bé-
danes, depuis 1 centimètre jusqu'à 2
millimètres de largeur.

Bien que ces derniers outils ne soient pas indispensables dans l'atelier
d'un luthier, je crois cependant que, dans certaines circonstances, ils
pourront rendre des services.

Fig. 29. — Skrie de goiges.

QUELQUES OUTILS QUI NE SONT PAS SPÉCIAUX
A LA LUTHERIE

Comme tout ouvrier qui travaille le bois, le violonier aura :

Un vilebrequin muni de deux séries les plus complètes possibles de

mèches, l'une de mèches ordinaires, dites parisiennes, l'autre de mèches

anglaises;

Un troussequin et des équerres en fer, petites et grandes.

LES CANIFS

Ces outils se font d'une forme excellente et d'une trempe supérieure à
Mirecourt où, du reste, on peut se procurer tous les outils qui servent à
la profession de luthier.

Il faut avoir cinq ou six canifs tant grands que petits, larges qu'étroits,
depuis ceux destinés à ébaucher les poignées jusqu'à ceux qui servent à
la pose des chevalets et à l'ouverture desyy(Fig. 30). Les plus grands ont

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LES OUTILS.

de 12 à 13 millimètros de largeur et les plus petits 3 millimètres. Tous ont
environ 15 centimètres de longueur (1).

Pous les emmancher, on in-
sère la lame entre deux mor-
ceaux d'érable dans chacun des-
quels on a pratiqué une rainure
de la moitié de l'épaisseur de la
lame ; on assemble, on colle et
on façonne le manche en lais-
sant sortir la lame de 4 à 5 cen-
timètres pour les grands canifs
et de 3 centimètres pour les pe-
tits.

Quelques luthiers mettent les
canifs dans des manches à cou-
lissedontlecentreestmunid'une
douille en cuivre et l'extrémité
supérieure d'une vis qui permet
de régler la position de la lame
et de la changer au besoin. Bien
que ce système paraisse excellent, je préfère le premier qui est le plus
pratique, et ofïre surtout plus de solidité pour les gros travaux; les canifs
à vis ne sont d'ailleurs guère employés que pour l'ajustement des cheva-
lets et la pose des âmes.

Le violonier doit avoir un canif à fileter, dit canif à couper, qui sert à
faire les rainures du bord des pièces, fonds, tables, etc. Sa lame a une
largeur d'un centimètre environ ; on lui laisse une faible longueur hors du
manche à cause de la nécessité où se trouve l'ouvrier de tenir l'outil à la
façon d'un porte-plume, très près de la pièce qu'il coupe, en se servant
de son annulaire comme guide pour ne pas échapper le trait. La tranche
de la lame doit former avec l'axe du manche un angle très ouvert, ce qui
facihte encore son emploi. Dans le filetage, la partie du bois comprise
entre les deux traits coupés au canif s'enlève au moyen d'un petit bédane
fixé à un manche de 3 centimètres de longueur et fait avec une grosse
alêne de cordonnier cassée à la partie médiane de sa courbe et affûtée à
l'intérieur en un biseau court (Fig. 31).

Fig. 30. — SÉRIE DE CANIFS.

(1) Les dimensions des canifs sont plus grandes pour la construction des contre-
basses.

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40 LES OUTILS.

LES RATISSOIRS

Bien des professions font usage de cet outil : la menuiserie, Tébénisterie,
la saboterie. Les ratissoirs des sabotiers ont beaucoup d'analogie avec
ceux des luthiers, en ce qu'ils sont minces, flexibles et ne s'aiguisent que
d'un seul côté, ce qui en rend la coupe plus vive et plus nette. Leur
flexibilité leur permet de suivre toutes les inflexions des voûtes, soit à
l'intérieur soit à Texlérieur. Il y en a des grands pour les flancs, des
moindres pour les gorges, des droits pour les éclisses, la touche, etc., des
courbes de grands et petits rayons.

Les ratissoirs se font avec des feuilles d'acier laminé qu'on polit et
qu'on forme et aiguise à la meule ou au tiers-point d'un seul côté. Le
biseau est court et morfilé à la pierre à huile ; puis, à l'aide d'un brunissoir
ou afnioir ovale, on renverse le fil du côlé opposé au biseau. Ce brunissoir
ou affiloir peut se faire avec un vieux tiers-point dont on use la taille et
arrondit les angles à la meule; mais je conseille de les acheter tout faits
cl)ez les quincailliers, ou de préférence chez les marchands de fournitures
d'horlogerie où ils sont meilleurs et mieux polis.

Pour retourner le fil, il faut tenir le ralissoir de la main gauche, passer
d'abord une ou deux fois le brunissoir bien à plat sur la partie non
biseautée, de façon à en adoucir la coupe, puis poser le brunissoir sur le
biseau, passer en appuyant également sur ce taillant en redressant le fil
progressivement et d'un bout à l'autre jusqu'au moment où le fil se
trouvera renversé du côté opposé à l'ellort, ce dont on peut se rendre
compte en y passant le doigt.

Si cette opération est bien faite, l'outil coupe et rase avec une netteté
surprenante toutes les aspérités, tous les fils qui ont échappé au rabot.

Quand on s'aperçoit que le ratissoir ne coupe plus avec la même
netteté, on rabat le fil en pa.ssant le brunissoir sur l'outil mis à plat sur le
bord de l'établi ou de la varlope, puis on redresse le fil, et on lui redonne
un aulre renversement qui rend de suite l'outil aussi actif, et même
quelquefois davantage, que la première fois. Cette opération du réaffllage
peut se renouveler deux ou trois fois avant qu'on ait besoin de recourir à
la meule pour refaire le tranchant.

Pour préserver ces outils délicats du froissement, on a l'habitude de les
insérer entre les feuillets d'un livre. C'est du moins le moyen employé
par les ouvriers de Mirecourt qui s'en servent avec une grande habileté,
ne laissant sur les pièces ratissées aucun éclat, aucune aspérité.

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LES OUTILS.

LE TRAÇOIR A FILETER

Le traçoir est une variété du troussequîn. Cet outil se fait en acier; la
partie débordante et qui sert de guide est traversée à angle droit par une
tige carrée cursive pouvant s'allonger, se raccourcir et se fixer par une
vis de serrage. Cette lige reçoit à son extrémité deux pelites lames aigui-
sées en langue de carpe destinées à
tracer la place des filets qui bordent
les tables, les fonds et en général tou-
^^ ^M I tes les pièces dont on voudrait fileter
^ ^m ^H ^H les bords. Les deux petites lames sont

Y ^M ^H ^H maintenues et leur écartement réglé

1 ^M ^B ^H I au moyen d'une vis qui les serre laté-
f ^M ^H ^^ ralement.

f ^I^H ^H ^^^ anciens tragoirs n'étaient que

^m Nrl^ ^H ^^ simples compas à ressort dont une

I ^H Jambe plus longue que l'autre servait

^^ de guide, tandis que l'autre était ter-

minée par une pointe (1). On ne pou-
vait ainsi tracer qu'un trait à la fois et
il fallait deux opérations pour avoir le
tracé complet, ce qoL rendait le file-
tage plus difficile et moins exact.
On a construit des traçoirs d'une
forxne très pratique et dont la figure 31 donne le dessin. Ils vien^ient de
l'atelier de Moitessier, excellent luthier et facteur d'orgue, établi à Mont-
pellier depuis 1832.

Fig. 31. — Outils a fileter : bédane,
iraçoirs et canifs à couper.

LE FER A PLOYER

Le fer dont on se sert pour ployer les éclisses a la forme d'un cylindre
aplati; la longueur de son corps est proportionnée au travail qu'il doit
nccomplir; il est évident, en effet, qu'il doit être plus petit ix)ur courber
les éclisses d'un violon que pour courber celles d'un violoncelle ou d'une
oontrebasse. Cependant bien des luthiers n'ont qu'on fer de proportion
«loyenne qui sert à tons les usages.

<i) Ce compas, qui a encore son utilité dans certains .cas, s'appelle à Mirecourt
compaê bêquét^ c'est-à-dire boiteux (Fig. 32).

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42 LES OUTILS.

La portion sur laquelle on applique le bois mesure de 15 à 18 centimè-
tres de longueur et son diamètre a généralement 5 centimètres. L'outil
est prolongé par un manche de même métal de 45 à 50 centimètres de
longueur, percé d'un trou à son extrémité ou terminé par un anneau afin
qu'on puisse le suspendre (Voir la figure au chapitre des EcUs.<^cs, dans La
Construction),

Pour s'en servir, on le chaufl^e et on le fixe sur le bout de l'établi avec
le valet en le tenant un peu relevé au moyen d'une cale.

LE FOURNEAU A PLOYER

Cet ingénieux outil, utilisé depuis fort longtemps par les ouvriers
guitariers, affecte la forme d'une cheminée dont la section perpendicu-
laire est représentée par une figure fermée composée de courbes de
différents rayons permettant de ployer à toutes les formes (Voir la figure
au chapitre des EcHsses^ dans La Construction).

Avant de se servir de ce fourneau, on l'assujettit solidement sur l'établi
à l'aide du valet. On le chauffe avec du charbon de bois qu'on introduit tout
allumé par la partie supérieure de la cheminée. Une grille, placée à la partie
inférieure, empêche le charbon de descendre trop bas et le maintient
au-dessus d'une petite porte qui sert à régler le tirage et permet ainsi
d'obtenir une température convenable pour courber le bois sans le brûler
ou le roussir.

J'expliquerai plus loin, en parlant de la construction du violon, les
motifs spéciaux qui ont empêché l'usage du fourneau à ployer de se
généraliser, malgré qu'il ait été adopté par Gand père, Rambaux et
d'autres luthiers habiles.

LES LIMES ET LES RAPES

En lutherie, on se sert de limes dans bien des cas. Les plus usitées
sont les grandes limes plates à main, taillées bâtardes et demi douces,
ainsi que la grande lime feuille de sauge, demi douce, qui sert à arrondir
les bords dans les parties courbes rentrantes.

Les râpes sont également d'un emploi fréquent : les demi rondes sont
utiles pour préparer les contre-parties; celles dites queues de rat, de
plusieurs diamètres, servent à tracer la place des cordes sur les sillets et
sur les chevalets. Il faut de ces dernières un jeu complet, taillées

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LES OUTILS.

bâtardes et demi donnes, depuis 5 millimètres de diamètre, pour les
cordes de contrebasse, jnsqn'anx plus fins numéros pouvant faire la place
d'une chanterelle de violon. Pour les très petites cordes on peut substi-
tuer aux queues de rat les limes à]charnières qui ne sont taillées rondes
que sur champ et qui sont beaucoup plus solides.

LA POINTE AUX AMES

Fig. 32. — Compas a rkssort, couteau

A DÉTABLKR ET POINTES AUX AMES.

Cet outil est trop connu pour que
j'en fasse la description. La figure ci-
contre en donne d'ailleurs la forme.
Le luthier a généralement trois pointes
aux âmes : une pour le violon, une pour
la basse et une pour la contrebasse. La
force et la longueur de l'outil doivent
être en rapport avec l'eflbrt à produire
et le diamètre de Tàme à placer ou à
déplacer. Ces pointes doivent être en
acier; en voici les dimensions les plus
usuelles :

Pour le violon, épaisseur 2 millimè-
tres, longueur 24 centimètres ;

Pour le violoncelle, épaisseur 4 mil-
limètres, longueur 44 centimètres ;

Pour la contrebasse, épaisseur 5
millimètres, longueur 5i centimètres.

LES VIS A TABLER

Ces vis sont, comme l'indique la figure 33, pourvues à une extré-
mité d'une tête fixe formant saillie, et à fautre, d'un écrou permettant
de serrer les bords de finstrument contre les éclisses et de rendre ainsi
facile l'opération du tablage. Ces outils se font généralement en bois
de frêne très sec. Pour que les vis fonctionnent bien, il faut les plomba-
giner à sec et éviter surtout d'y mettre de la graisse ou du savon. Les
luthiers soigneux ajoutent des rondelles mobiles de carton ou de feutre à la
partie interne de la tête et de l'écrou. Cette précaution évite les impres-

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LES OUTILS.

sions et les foulures que laisse souvent sur le fond et surtout sur la table
le. serrage excessif et souvent nécessaire qu'on leur fait subir.

Quand on table, on doit mettre la tête
de la vis du côté du collage, afin de pou-
voir laver la colle à Taide d'un pinceau
sans imbiber d'eau encollée le pas de la
vis, ce qui mettrait celle-ci promptement
hors d'usage.

Il faut environ 50 vis pour tabler une
contrebasse, 30 pour un violoncelle et
20 pour un violon.

Voici les dimensions des vis à tabler :

Pour la contrebasse, longueur 32 cen-
timètres, diamètre 3 centimètres, épais-
seur d'écrou 3 centimètres ;

Pour le violoncelle, longueur 21 cen-
timètres, diamètre 2 centimètres, épais-
seur d'écrou 2 centimètres, 5 ;

Pour le violon, longueur 9 centime- ^•^- ^- " ^^'^ ""^ "^'^ ^ ^^^'^'''''
très, diatnètre 1 centimètre, 5, épaisseur d'écrou 15 millimètres.

LES HAPPES ET LES PRESSES

Fig:. 34. — SÉRIE DE HAPPES.

La happe est une presse en fer dont
l'extrémité de la vis se termine par une
rondelle d'un plus fort diamètre, rivée,
mais librede tourner. Cettedisposition
permet d'opérer le serrage sans impo-
ser un mouvement tournant aux cales
que l'on interpose entre la partie à ser-
rer et la vis ; de plus, la vis tend moins
à pénétrer dans le bois lorsqu'on serre
sans cale comme par exemple dans la
pose des tasseaux, des manches, etc.

Il faut avoir des happes de dilïé-
rentes forces avec des ouvertures va-
riant de 10 jusqu'à 30 centimètres
(Fig. 34).

On peut, jusqu'à un certain point,

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Les OUTILS.

remplacer les happes par les presses en bois de diverse grandeur dont se
servent les menuisiers, mais ces dernières sont toujours plus encom-
brantes ; les vis sont toujours ou trop libres ou trop serrées. Elles ont
cependant leur utilité dans bien des cas, notamment pour la mise des
doublures où leurs mâchoires très étendues permettent d'atteindre loin.

LES BÉQUETTES

Pour poser et coller les contre-éclisses, on se sert de petites presses en
forme de pincettes, appelées béquçltes. Il s'en fait de trois manières,
représentées sur la figure ci-dessous. La plus simple, mais qui n'est pas
la meilleure, à mon avis, consiste dans un morceau de bois de hêtre ou
de charme au centre duquel est pratiquée une entaille de 7 à 8 centimè-
tres de longueur sur G millimètres d'épaisseur et 2 centimètres de largeur.

Fi^. 35. — BÉQUETTES ET PINCE- BARRE.

La seconde manière, un peu plus compliquée que la première, consiste
en deux parties jumelles de bois de hêtre articulées sur un rivet placé à
3 centimètres de l'extrémité, formant mâchoire. On introduit entre les
deux branches opposées un coin en bois qui, en déterminant l'écartement
de celles-ci, fait serrer les branches de l'autre extrémité. Enfin, la troi-
sième manière de béquettes, la plus généralement adoptée, ressemble à
la première, mais comporte une vis de serrage en bois ou en métal d'un
usage très commode.

On utilise des béquettes de dimensions très variées.

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LES OUTILS.

LES SERRE-JOINTS OU ENTAILLES

Lorsque le joint central d'une table ou d'un fond vient à se décoller, on
ne peut réussir à le rétablir et le bien recoller d'affleurement qu'au moyen
d'une sorte de serre-joint appelé entaille. Cet outil sert aussi à resserrer
les fractures latérales de toutes les parlies d'une table ou d'un fond. Sa
structure est aussi simple qu'ingénieuse ; son épaisseur doit toujours être

Fig. 36. — SÉRIE DE SERRE-JOINTS OU ENTAILLES.

en rapport avec sa longueur, et sa forme déterminée par la voûte dont
elle doit épouser la courbure. Quelques petits coins de bois tendre et
savonnés, interposés entre la surface de la table et le champ de l'entaille,
près des lèvres de la fracture ou du point que l'on recolle, permettent
d'assurer l'affleurement parfait des parties qu'on rapproche.

Les entailles se font en bois de peuplier depuis G millimètres d'épais-
seur (Fig. 36).

LES PINCE-BARRES

Pour coller la barre, lorsqu'elle est ajustée, on se sert de pinces en
bois dont la figure 35 donne une représentation. Ces pinces, construites
en bois de hêtre bien de fil, ont des branches de forme aplatie dont la
longueur et la force varient suivant l'instrument auquel elles sont desti-
nées. On met ordinairement une vis à Texlrémité de l'entaille pour prévenir

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LSS OUTILS.

la fente qui se produirait naturellement sous Teffort du serrage tendant à
en écarter les deux branches.

Les pinces destinées aux barres de violon et d'alto ont généralement
25 centimètres de longueur ; pour le violoncelle elles mesurent 35 centi-
mètres et pour la contrebasse de 48 à 50 centimètres. Il en faut à peu près
six à sept de chaque dimension, à cause de Tinégahté et du gauche de
certaines tables anciennes qui obligent, malgré un ajustage minutieux, de
serrer de près. Il est prudent de rendre l'intérieur de l'entaille de la pièce
bien lisse, de façon à pouvoir faire glisser celle-ci sans érailler le bois,
bien qu'on doive toujours interposer une règle plate et mince entre le
parement de la table et la surface interne de la pince.

Quelques luthiers se servent maintenant, pour coller les barres, de
presses en bois à longues mâchoires. Cette manière est pratique, mais
elle me parait offrir l'inconvénient de diminuer la souplesse du serrage.

LES MÈCHES CONIQUES (LOUCHES)

Ces mèches, dont il faut avoir une série d'au moins cinq pièces,
peuvent se trouver chez les quincailliers; mais elles n'y sont que bien
rarement aux dimensions et aux cônes habituels des chevilles de violon.

Fig. 37. — SÉRIE DE LOUCHES.

d'alto et de basse. Le mieux est de les faire venir de Mirecourt où les
outils de lutherie sont exécutés par des spécialistes et toujours fort bien
compris pour leur destination.

Une série complète de louches doit comprendre d'abord une très petite

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58 LES OUTILS.

pouvant aa besoin percer les irous d'une tète de pochette et préparer
le passage des plus grandes; puis trois autres graduées, depuis celle
destinée aux chevilles de violon jusqu'à celle destinée aux chevilles de
contrebasse; enfln une très grosse pour les boulons ou piquets ttes
violoncelles et des contrebasses. On ne doit se servir de ces outils que
lorsque le trou a préalablement été percé à la vrille (1).

(1) Pour percer latéralement les chevilles, on se servira (l'on touret à archet, dont le
jeu de mèchç.^ (pâilsretines) ivad'uh inilliftièli-e à 3, pur ijît millimètre.

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LES FOURNITURES

LE SAPIN

Uétude de la liilherie ancienne nous montre que le sapin (1) fut de tout
tennps, en Europe, le bois le plus gf^néralement enfiployé dans la fabrica-
tion des tables d'harmonie, soit des instruments à cordes pincées, soit des

Fig. :^. — Sï':(:ti()N d'ink billk dk sapin prktk a kthk débitée (sur couche)

P()i:r la menuiserie.

instruments à anhet. Sa nature, essenliellement impressionnable aux
vibratiotïs, le met au premier ranji; des bois de résonnance.
Pour se convaincre de celle a()iilude, ilsulïil de renouveler Texpérience

(1) Dans le cours dr cet article et nirme de roiivraj^e, j'emploierai le nom de sapin
consacré par riiahitiide, mais (|iii est un nom génériciiie trop vaj^ue, englobant des
espèces de qualités très diverses.

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50 LES FOURNITURES.

suivante qui est bien connue : à l'extrémité d'une bille de sapin de
plusieurs mètres de longueur, piquezsolidement une épingle et allez appli-
quer votre oreille à l'extréuiité opposée, pendant qu'une autre personne
fera vibrer Tépingle en pizzicato; vous percevrez d'une façon tellement
distincte le son produit que vous pourrez en indiquer la note. La sensi-
bilité de résonnance est telle qu'on peut percevoir le plus léger frôlement
du doigt sur la section de la bille. Cette sensibilité atteint son maximum
quand le bois est bien de fiL qu'une certaine quantité de résine en réunit
les couches médullaires, qu'il a peu ou point de nœuds et qu'il n'est ni
fendillé ni rouli (1).

Cependant, toutes les espèces de la famille des térébinthacées à
laquelle appartient le sapin de lutherie n'ont pas au même degré les
qualités requises pour la facture des instruments de niusique : les uns
sont trop résineux, tels que le sapin rouge de Prusse, le pin sylvestre, le
pitchpin, etc. ; d'autres le sont trop peu ou pas du tout, tel le sapin des
Vosges, celui du Jura à feuille d'if (Abies pectinaia) qui sont des bois sans
canaux résinifères (2). Ce dernier ne s'emploie même plus à Mirecourt
que dans la fabrication des tables de violons dits demi-fins (compagnons)
et des tables de contrebasses. Il doit être banni de la facture artistique et
soignée parce qu'il est lourd, dur et peu sonore.

Le cèdre a été quelquefois employé en tables d'harmonie, mais
exceptionnellement.

La meilleure espèce de sapin, celle qui a été employée par toute l'an-
cienne lutherie italienne et allemande, est représentée par le Picea excelsa
(Linck) ou Pinus abies^ de Linné, vulgairement appelé épicéa commun.
La simplicité et l'homogénéité de la structure de ses fibres, l'égalité et la
finesse de ses rayons médullaires le rendent éminemment propre à trans-
mettre et à amplifier les vibrations sonores. Mais tous les épicéas ne sont
pas propres à la lutherie.

Le bois idéal est celui qui provient d'individus âgés, à croissance lente
et uniforme, sous un climat tempéré. Il doit être à fibres très droites,
exempt de nœuds et de taches bleues ou rousses, avoir des accroisse-
ments ne dépassant pas 1 à 2 millimètres d'épaisseur (pour le violon) dans
lesquels la veine du bois d'automne (partie brune nommée côte) ne
compte pas pour plus d'un quart.

(1) Le bois rouli est celui dont les accroissements présentent des solutions entre les
couches médullaires.

(2) C'est malheureusement ce sapin qui a fourni les tables de toute la lutherie
française et hollandaise du xviiie siècle.

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1^^

LES FOURNITURES.

Un autre excellent bois de n'^sonnance pour tables d'harmonie est
fourni par une variété d'épicéa poussant dans les régions montagneuses
élevées et désignée sous le nom d'épicéa-coudrier (Haeseiflchte) qu'on
dénomme vulgairement sapin moiré ou à chenillefi. Le bois de cette variété
présente, sur la section transversale, d'assez larges lignes rayonnantes peu
nombreuses qui, par un débit longitudinal, produisent des maillures
analogues à celles que déterminent quelques larges et hauts rayons du
bois de coudrier. Ces lignes rayonnantes qui ne sont pas des rayons
(ceux-ci étant toujours égaux et minces dans le bois d'épicéa), sont dues
à de gros et longs canaux résinifères longitudinaux, gorgés d'une résine

Fig. 39. — Section d'une bille de sapin prête a êtke débitée (sur maille)

POUR LA LUTHERIE.

solidifiée, et placés en saillie sur la face interne du liber. Ces canaux:
compriment le cambium et s'impriment en creux sur chacun des accrois-
sements annuels que celui-ci constitue. Celte variété d'épicéa tie diffère
par aucun caractère botanique du Pimis abies, de Linné (1).

Tous ces bois sont originaires des montagnes du Tyrol, de la Suisse et
de la Savoie.

Le sapin se débite en tronçons de 80 centimètres pour les tables de
violoncelles, de 40 pour celles d'altos et de 35 pour celles de violons.

(1) Ces détails techniques m'ont été fort obligeamment fournis par M. Pequin,
inspecteur des eaux et forêts, qui a examiné scientifiquement les nombreux échantil-
lons que je lui ai soumis, fragments de tables et de fonds anciens et fournitures
<le toutes provenances.

HARVARD UNIVERSITY
EDA KUHN LOEB MUSIC LIBRARY

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C/KV?Ss\.?'

iUmgle

\---

LES FOURNITURES.

Ces tronçons doivent êlre fendus à la liaclie (coiilre), de manière à ce
que les quartiers soient toujours de fil et toujours sur maille (Fig. 38
et 39).

Cest la partie mc^diane de la bille qui est la u]cilleuri\ Malheureusement
les intérêts commerciaux des fabricants sont en opposition avec les
observations que je viens de faire, car, les bois _ . , ^

devenant tous les jours plus rares et plus chers,
on a tout intérêt, pour éviter les déchets, à les
débiter à la scie à ruban sans sMnquiéler s'ils
sont de fil ou non.

On débite les tables de deux manières : en une
ou en deux pièces (Fig. 40). Contrairement à l'opi-
nion générale, je préfère les tables en deux pièces,
pour la raison suivante : la partie du bois la plus
près de Técorce est toujours la plus serrée et la
plus ferme ; de sorte qu'en collant côte à côte les
deux parties jumelles d'un même quartier, on
pourra le faire de façon à placer la partie du bois
la plus résistante au centre de l'instrument, sous
les pieds du chevalet qui, en raison du poids mort

constant et considérable de celui-ci, tendent tou- „. ... ^ , ,, ^^, ^_^

. Imjç. 40. — Pièce de bois

jours à déprimer la surface sur laquelle ils repo^ débitée poub table de
sent. De plus, n'est-ce pas le centre, la place iïar- "'''''''''' """^ '''''''' '''^'^^^'
mes comme l'appelait Rambaux, qui ébranle le reste de Tinstrument et
qui, par conséquent, doit être le plus robuste? On comprendra mainte-
nant que, les deux morceaux du même quartier étant joints comme les
deux côtés d'un livre ouvert, la table se trouvera absolument équilibrée.

Il convient de choisir un bois un peu plus large d'accroissement pour
les basses que pour les violons. Le bois doit toujours être un peu ferme,
brillant sous l'outil, sans nœuds ni tournants, sans taches d'aucune
nature, sans piqûres de vers, bien de fil, naturellement, et bien sur maille,
c'est-à-dire que les côtes (accroissements) doivent se diriger perpendicu-
lairement à la surface de la table. Il doit avoir été abattu en arrière-saison,
et cela depuis 4 ou 5 ans; être resté en quartiers pendant tout ce temps,
avoir séché dans un endroit bien aéré, non humide, sans être passé à
rétuve et encore moins au four (1).

(1) On prétend pouvoir sécher les bois en très peu de temps au moyen de rozone.
Ne connaissant pas assez ce procédé employé déjà dans quelques grandes maisons de
facture de pianos, j'engage mes lecteurs à se renseigner.

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LES FOURNITURES. 53

Sans toutes ces conditions, qui doivent guider le choix des bois, on ne
fera pas de bonne besogne, car les tables insuffisamnient sèches, étant
maintenues par les coins, les tasseaux et les contre-éclissesetne pouvant
par suite se rétrécir librenient, se décolleront aux flancs, perdront une
partie de leur bord ou se fendront, ce qui sera pire. De toute façon, les
bois défectueux ne pourront faire que des instruments médiocres.

Les anciens luthiers parisiens de la valeur des Boquay, Médard,
Renaudin, Louis Guersan, Louvet, Nicolas, etc., étaient certainement des
ouvriers autrement habiles que les Testore, Gaspar da Salo, Grancino,
Celoniati, etc., et j'en passe de plus médiocres encore, et cependant les
tables de résonnance employées par ces derniers étaient d'excellente
qualité, tandis que celles de toute Tancienne lutherie parisienne étaient
de ce bois sans canaux résinifères qui est dur et peu vibrant.

Si la facture de ces luthiers italiens de troisième et quatrième ordre était
défectueuse, ceux-ci avaient encore pour eux leur vernis qui était générale-
ment souple, de riche nuance et qui rachetait par son éclat les lacunes
d'une exécution lâchée. N'est-ce pas d'ailleurs à cause de cette 7^obe, qui
fait les trois quarts de leur valeur, que ces instruments sont recherchés
aujourd'hui des amateurs? Que seraient-ils sans l'habileté des luthiers
parisiens modernes qui refirent toute leur structure intérieure, remirent
d'épaisseur, doublèrent les parties faibles, rebarrèrent, etc., tout cela
pour la plus grande gloire d'ouvriers peu habiles dont bien des produits
seraient désavoués par des apprentis luthiers de deuxième année? Il est
à croire d'ailleurs que si tous ces petits luthiers italiens revenaient au
monde, ils seraient bien étonnés de voir leurs noms devenus célèbres
et accollés à ceux des Amati, Stradivarius, Magini, Guarnerius (Joseph
del Jesu), Steiner et Lupot, ces véritables maîtres violoniers.

L'ÉRABLE

Les érables employés pour la construction des fonds, manches et
éclisses des instruments à archet nous viennent presque tous actuelle-
ment de la Bohême et de la Hongrie. La Suisse et le Tyrol, qui nous les
fournissaient autrefois, sont à peu près épuisés.
Voici les trois espèces indistinctement employées de nos jours :
lo Erable plane, Acerplatanoïdes (Linné); 2^ érable sycomore, Pseudo-
platanus (Linné); 3° érable à feuille d'obier ou Acer opuUfolium (ViUars,
Duret), Acer rotondifolhim (Lamarck), Acer neapoHtanum (Forre). Ces.

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LES FOURNITURES.

trois espèces sont à peu près de même poids, même qualité et même
densité.

Le fond d'un instrument à cordes et à archet doit avoir des qualités
spéciales : il doit être résistant sans inertie, puisqu'il doit vibrer facile-
ment ; en un mot, il doit être élastique (4).

Les variétés que je viens de citer remplissent précisément ces condi-
tions à merveille.

L'érable est un fort joli bois, d'un aspect très décoratif; ses mailles
brillantes, ses ondes transversales, le chatoiement de ces alternatives de
bois de fil et de bois debout, qui mettent si
bien en valeur le vernis, en font un élément
important de la beauté générale d'un instru-
ment.

On a tenté d'introduire en France, il y a
une soixantaine d'années, l'érable d'Amé-
rique, très profondément onde, vendu en gros
quartiers et à un prix avantageux. Presque
tous les luthiers de l'époque se sont laissé
prendre à la richesse décorative de ce bois
exotique ; mais à l'usage, le bois fut loin de
répondre à l'attente des luthiers, et surtout
des artistes, car on s'aperçut bien vite que sa
contexture lâche et cotonneuse le rendait im-
propre à la lutherie.

Quelques anciens luthiers allemands ont
employé l'érable moucheté qui produit un
charmant effet sous le vernis. La maison ^..^ ,^., _ ^.^^^^ ^^^ ^,^^^^^ ^^
Gand et Bernardel avait exposé, en 1889, un dkl x pikcks avant lassem-
quatuor dont les fournitures étaient de ce

bois. Je crois qu'on a sagement fait d'en laisser l'emploi exclu^^if à l'ébé-
nisterie, car il a les défauts de l'érable américain.

L'érable dit des Vosges est encore une variété de celui dit érable plane
{Acer platanoïdes) , Il est généralement peu onde, mais pourvu de
maillures brillantes. On l'emploie pour la exclure des instruments
ordinaires, et surtout pour la fabrication des chevalets. 11 est très franc et
se coupe très net.

(1) Les anciens tourneurs (à pointes) se servaient exclusivement d'une perclie d'éra-
ble pour remonter la pédale, parce que ce bois constitue un véi'itable ressort ne se
rendant jamais.

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LES FOURNITURES.

Les anciens luthiers italiens étaient moins exclusifs que les luthiers
français pour le choix du bois du fond, des éclisses et des manches de
leurs instruments, car on connaît une grande quantité de violoncelles
anciens dont les fonds et les éclisses sont en hêtre, en marronnier, en
tilleul, voire même — c'est le plus mauvais de tous les bois — en peuplier.
André Guarnerius a fait de nombreuses basses avec ces misérables
fournitures (1).

J'ai vu une basse de Bergonzi rapportée par Tarisio et vendue à J.-B.
Vuillaume, dont le fond et les éclisses étaient de hêtre. Mon vieux profes-
seur et ami 0. Vaslin avait un
stradivarius authentique dont le
fond et les éclisses étaient en til-
leul et la tête en poirier. Le son
terne et sans éclat de cette basse
ne m'engage pas à recommander
l'emploi de semblables fournitu-
res. Par contre, j'ai vu quelques
basses et altos allemands anciens
dont les fournitures étaient en
noyer rouge et qui étaient très
bons, d'une sonorité en dehors et
gaie. Il convient de dire que le
noyer rouge, presque disparu au-
jourd'hui, a une grande analogie
avec l'érable dont il a la densité
et la fermeté sous l'outil.

Les têtes et les manches de ces
vieux instruments de second or-
dre sont généralement en poirier,
qui est un bois très lié, peu fen-
dant et qui se prête supérieurement à la sculpture des volutes et des têtes
décoratives.

Fig. 42. — Fond de violon de deux pièces

APRÈS l'assemblage.

L'érable se débite comme le sapin. Il doit être abattu comme lui en
arrière-saison, et comme lui rester tout débité pendant autant d'années

(1) Ces instruments construits avec des matériaux inférieurs étaient vendus à bas
prix à des couvents. Le trou central dont leur fond est percé servait au passage d'une
lanière qui permettait de les suspendre au cou de Texécutant pour en jouer et accom-
pagner les chants lithurgiques en marchant dans les processions.

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56 LES FOURNITURES.

et plus encore s'il est possible, parce que, son bois étant plus serré et plus
dense, il sèche moins vite.

Quelques anciens luthiers ont employé Térable sur couche : Amati,
Magini, même Stradivarius, mais accidentellement. Je le préfère sur
maille, car le bois est plus résistant lorsque la côte se trouve de champ.
Les fonds se font en une ou deux pièces (Fig. 41 et 42). Je suis partisan
de ces derniers pour le motif que j'ai exposé plus haut en parlant du
sapin employé dans la construction des tables.

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LA COLLE

(1)

La colle dont on se sert actuellement en lutherie est d'origine allemande ;
on l'appelle colle de Cologne. C'est encore la meilleure pourvu qu'on ait
la chance de tomber sur une cuvée bien réussie. Elle est moins épaisse,
moins colorée et moins hygrométrique que les colles du Nord, de Givet,
de Lyon, etc., qui sont appréciées pour la menuiserie.

La colle de Cologne étant plus tenace, est préférable pour des joints
dont la surface de contact est très réduite, et qui demandent cependant
une grande adhérence. Elle se vend en tablettes de 15 centimètres de lon-
gueur sur 7 de largeur, ayant de 3 à 4 millimètres d'épaisseur au centre,
et plus du double sur les bords. Ces tablettes, d'un jaune pâle et sale,
plutôt translucides que transparentes, pèsent de 45 à 50 grammes. Elles se
cassent assez difficilement et, quand on veut les briser, l'endroit où va se
produire la rupture devient blanchâtre comme cela se produit pour la
corne qui possède à peu près la môme densité. La colle de Cologne met
un peu plus de temps à se dissoudre que les colles ordinaires dont j'ai
parlé plus haut.

Pour la préparer, on la divise au marteau en petits fragments, on la
couvre d'eau bien claire et bien propre et on la fait fondre au bain-marie
en la remuant de temps à autre avec une spatule en bois blanc. Je
n'approuve pas le système qui consiste à la laisser tremper dans l'eau
froide pendant un temps plus ou moins long sous le prétexte de l'avoir
plus vite prête. Je me suis aperçu que cette macération l'énervait et la
rendait d'autant moins tenace qu'elle était restée plus longtemps immer-
gée. Je n'approuve pas non plus l'usage étrange qui consiste à y ajouter
de l'ail, ce qui n'a d'autre résultat que de lui donner une odeur fort
désagréable. Enfin, je recommande de n'en fondre que peu à la fois, la

(1) Dans le chapitre de ce livre intitulé : Quelques considérations sur la lutherie, je
dis quelques mots de la colle. J'y explique notamment pourquoi celle-ci ne me "paraît
plus avoir de nos jours les qualités de ténacité qu'elle avait autrefois.

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58 LA COLLE.

quantité nécessaire pour le travail prévu, car plus elle est nouvelle, et
meilleure elle est; plus elle est réchauffée et plus elle s'altère.

J'ai expérimenté, il y a quelques années, une colle d'une ténacité et
d'une propreté remarquables. C'était le luthier Miremont qui l'avait
rapportée d'Amérique, oii il avait été établi. Cette colle avait l'aspect
blanchâtre, une odeur spéciale et était faite, parait-il, avec des tendons de
bufles. Je crois que la routine seule a empêché l'usage de s'en propager
dans la lutherie; mais j'ai appris depuis que la manufacture de pianos
Erard l'employait pour certains travaux délicats de sa fabrication unique
au monde.

J'ai également essayé la colle japonaise qui est très bonne, mais qu'il
est difficile de se procurer, et qui ne présente pas sur les colles dont je
viens de parler des avantages appréciables.

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LES MODÈLES

Le choix d'un modèle peut être embarrassant lorsqu'on veut construire
un instrument. J'estime, quant à moi, qu'il n'existe guère que quatre
types anciens absolument caractérisés, et qui ont d'ailleurs été abondam-
ment copiés, je veux dire ceux de Ni-
colas Amati, Stradivarius, Guarnerius
del Jesu et Magini. Le type de Stradi-
varius, ainsi que je l'ai déjà écrit ailleurs,
est le plus complet. La longueur logique
de son diapason, le volume judicieux de
sa caisse sonore, la courbe savante de
ses voûtes, sa forme extérieure, tout
concourt à former un ensemble parfait.
En admirant ces lignes pures et gra-
cieuses qui dessinent le contour d'un
tel instrument, on ne peut s'empêcher
de trouver que le mot de Violet-le-Duc
s'applique admirablement à la lutherie
et que le beau est réellement l'épanouis-
sement de l'utile.

J'ai parlé tout à l'heure de Guarnerius
del Jesu ; je dois dire que les violons de
ce dernier, tout en présentant des diffé-
rences avec ceux de Stradivarius dans
la combinaison des formes extérieures,
de celles des ouïes, de la tête, etc., mé-
ritent d'être admirés pour la hardiesse,
l'originalité et cette indépendance du
faire qui est la caractéristique du génie.
Ces qualités de premier ordre se trouvent à un haut degré dans les instru-
ments exécutés par ce violonier célèbre. Mais combien Guarnerius est

Fig. 43. — « Lk Toscan \\ violon
DK Stuadivahus (lOiW)).

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LES MODÈLES.

moins complet et surtout moins égal que son illustre émule. Et puis, il
n'a produit que des violons, alors que Stradivarius a construit, avec uft
égal talent et toujours la même perfection, les instruments les plus divers :
violons, altos, violoncelles, pochettes, sistres, viola da gamba, violes-
d'amour, etc., tous également admirables aussi bien par la facture que
par le vernis.

Stradivarius demeure donc le grand maître et c'est pour cela que ses-
œuvres ont servi et serviront encore de modèles à tous les luthiers du
monde. Et ceux qui prétendent s'en affranchir copient encore plus ou

Fig. 44. — « Le Toscan » vu de coté. Fig. 45. — « Le Toscan », coté du fond.

moins bien les formes extérieures de ses instruments, les voûtes, les-
coins, les filets, les tasseaux, les contre-éclisses encastrées dans les-
coins, les têtes, jusqu'à la construction intérieure si judicieuse et si solide.
En effet, à part l'essence du bois de l'ossature, qui chez le maître est

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LES MODÈLES.

toujours en aulne (vergne), nos modernes copistes ont tout imité ; seule-
ment ils emploient pour ces détails intérieurs le bois de tilleul, de peuplier
ou de sapin.

Bien des mallres italiens et allemands pourraient encore être imités
comme les Amati, les Magini, les Bergonzi, les Steiner, etc. Mais la
nécessité d'obtenir une grande sonorité pouvant lutter avec le piano ou

i 1

' 1

i ^J

■L ^i^^^^^V''

§ S^^^Hft\

Fig. 46. — Violon de Joseph CiUarnerics

EN RÉPAHATION.

Fig. 47. — Le même violon,

COTÉ DL' FOND.

Torchestre, hante tous les artistes, tous les amateurs et par contre coup
tous les luthiers.

Le discrédit de la musique de chambre qui tend, malheureusement, à
disparaître ou du moins à n'être plus goûtée que des dillettanti délicats,,
et le règne du piano dont Tintensité de son a augmenté dans des propor-

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LES MODELES.

lions énormes et redoutables, ont fait donner la préférence aux auteurs
dont les instruments ont le plus de sonorité. C'est pour cela que Stra-
divarius et Joseph Guarnerius sont les maîtres dont les instruments
seront encore longtemps les plus imités.

Les figures 43 à 48 donnent des modèles de violons ; pour les autres
instruments du quatuor, voir les figures 19, 20, 22 et 24 de ce livre.

Mais j'en arrive à la manière dont il faut s'y piendre pour copier un
modèle.

Maugin a décrit dans son Manuel du Luthier (Encyclopédie Roret), un
procédé pour prendre facilement un modèle de violon. Il conseille, pour
cela, de détabler l'instrument, d'en po-
ser la table ou le fond sur un(3 feuille
de carton ou sur une planchette et
d'en tracer le contour à la pointe. Ce
moyen césarien est certainement le
plus facile et le plus radical ; mais
sera-t-il toujours du goût du proprié-
taire de l'instrument qu'on se propose
de copier ? J'en doute. Le détablage
est une opération toujours dange-
reuse , je pourrais dire nuisible ,
quand elle n'est pas indispensable.
L'ouvrier qui s'en chargera peut-il
répondre d'enlever une pièce, table
ou fond, sans faire quelques dégâts,
sans laisser quelques fragments de
la pièce enlevée sur le bord des écUs-
ses, sans provoquer quelques fêlures
dans le voisinage des tasseaux ? Il faut
bien se dire que le succès de cette
opération dépend moins de l'habileté
de celui qui la pratique que de la qua-
lité de la colle employée par celui qui
aura tablé le dernier. Et puis, il fau-
dra remonter l'instrument, ce qui est
assez délicat.

Dans ces conditions, je n'hésite pas à dire qu'un tel procédé ne saurait
être employé que lorsqu'on se trouve en présence d'un instrument en

Fv^. 48. — AirilK VIOLON DK JoSEPFf
(TrAîîNKlUrS, DK LA DKRNIKRK ÉPO-
QIK DITK (( DL LA SKUVANTK i.

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LES MODÈLES.

réparation. A mon avis, on peut facilement prendre le contour sans
détabler.

Voici un moyen simple et qui ne demande qu'un peu de soin et d^atten-
lion. Vous pliez en plusieurs doubles un tapis ou mieux une étoffe de
laine moelleuse, sur laquelle vous étendez une feuille de papier blanc un
peu fort. Vous fendez dans toute sa longueur, en ouvrant le joint de
collage^ un crayon à mine tendre que vous taillez bien en pointe, mais pas
du côté dédoublé, de manière que la ligne droite de la mine ne soit pas
interrompue jusqu'à sa pointe. Un aide applique l'instrument sur le lit
préparé comme je viens de l'expliquer et le maintient le fond en dessous
sans trop appuyer, pendant qu'avec le crayon, la face dédoublée de
celui-ci touchant les bords du fond et de la table à la fois, vous tracez sur
le papier le contour désiré.

Cette opération, faite avec soin, donne le dessin exact du fond de
rinstruinent, qui est toujours le côté Je mieux conservé, la table ayant

souvent les bords et les coins
fatigués ou simplement usés par
le frottement. Le tracé une fois
obtenu, vous collez la feuille de
papier qui le porte sur une plan-
chette d'érable ou mieux encore
sur une feuille de zinc. Il suffit
de prendre la moitié du tracé
suivant la ligne médiane du des-
sin, car il est facile ensuite d'ob-
tenir le modèle complet et par--
faitement régulier par un simple
rabattement (Fig. 49).

On peut se servir pour coller

le tracé de simple colle de pâte ;

mais au lieu d'étendre celle-ci

sur le papier qui se distendrait

inégalement par l'humidité et

déformerait le dessin, il faut en

enduire la surface sur laquelle

on veut appliquer le papier. Si

le support est une planchette en bois, il faut sans retard coller une autre

feuille de papier sur l'autre face, afin d'éviter le gauchissement.

Le bois et le zinc se chantournent très bien à la scie à découper de fine

Fi^. 49. — Modèles poir in violon.

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64 LES MODÈLES.

denture. Le modèle est alors fixe; il ne subit plus de retrait. Mais que ce
soUbois ou zinc, après le sciage, le modèle doit être fini à la lime avec
tout le soin possible.

Il s*agit maintenant de tracer le contre-moule, représentant le contour
du moule, abstraction faite de la saillie des bords et de Tépaisseur des
éclisses qui est de deux millimètres pour les bords et d'un millimètre
environ (1/2 ligne) pour les éclisses. Cette pièce servira à construire le
moule, à donner la forme extérieure des coins et des tasseaux. Pour en
obtenir le tracé, vous faites un second demi modèle et, à Taide d'un Ira-
çoir, vous en réduisez le contour de la saillie du bord et de l'épaisseur
des éclisses, ce qui représente pour le violon une demi ligrie ou un milli-
mètre environ. Le contre-moule est ensuite découpé dans une planchette
ou une feuille de zinc comme le modèle. Il servira à confectionner soit un
moule en dehors^ soit un moiile en dedans.

Bagatella, lulhier à Padoue, vers 1782, a publié un opuscule sur la
lutherie où il donne le moyen de tracer un beau modèle de violon — car il
ne s'occupe que du violon — sans avoir besoin d'autre chose, dit-il, que
d'un compas et d'une règle. Son système, qui emprunte à la science du
géomètre et à la pratique de l'arpentage les moyens de faire une œuvre
d'art, n'a rien qui me séduise. Bagatella, avec uri.e gravité que ne justifie
guère son nom, a basé ses proportions sur des calculs rébarbatifs; mais
il a commencé par prendre un instrument et a déduit sa méthode de
l'étude des formes de ce modèle. C'est donc à tort qu'il nous a prévenus
qu'un compas et une règle lui suffisaient. S'il a imité les luthiers en
prenant un instrument type, il était superflu de se perdre ensuite dans
des problèmes mathématiques.

J'aurais pu allonger ce chapitre en décrivant le procédé de Bagatella,
qui, du reste, n'a pas fait d'adeptes ; je préfère renvoyer ceux qui se
sentiraient le courage de pâlir sur l'anatomie géométrique du violon,
disséqué en 76 parties, au Manuel du Luthier, de Maugin, oxx ils trouve-
ront tous les détails.

Je crois pouvoir plus utilement attirer l'attention de mes lecteurs sur
les superbes modèles d'instruments de Stradivarius et de Joseph Guar-
nerius del Jesu, qu'ils trouveront reproduits par les figures 43 à 47 et
qu'il leur sera facile de ramener aux proportions exactes par le procédé
pantographique ou par l'agrandissement photographique.

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LES MOULES

LA CONSTRUCTION DES MOULES

Il y a deux espèces de moules : le moule en dessus et le moule en dedans.
Le moule en dessus représenté plus loin par la figure 51 et dont je vais
m'occuper d'abord, est au violon ce que la forme est à la chaussure. On
me pardonnera cette comparaison vulgaire, mais qui a du moins l'avan-
tage d'être claire. C'est sur ce moule qu'on appliquera les éclisses, après
l'avoir au préalable garni de ses deux tasseaux et de ses quatre coins, qui
sont destinés, avec les contre-éclisses, à donner une assise plus complète
aux bords du fond et de la table et à servir en quelque sorte de fondation
à l'instrument.

D'après ce que je viens de dire du moule en dessus, on voit combien il
est important qu'il soit établi dans de bonnes conditions de rectitude, sur
un dessin irréprochable et avec d'excellents matériaux.

Pour construire ce genre de moules, on dressera et mettra d'épaisseur
un morceau de bois de noyer, d'érable uni ou de hêtre. Il est important
que ce bois sort très sec et bien de fil. On lui donneraO lignes d'épaisseur
sur 44 pouces 9 lignes de longueur et 9 pouces 4/2 de largeur. Cela fait,
on tracera au centre un trait que l'on reportera sur l'autre face; puis on
présentera sur ce morceau ainsi préparé le contre-moule dont j'ai parlé
précédemment, en observant de le poser bien au centre afin qu'en le
renversant pour faire ensuite la seconde moitié du tracé, on puisse avoir
les deux côtés exactement semblables. Puis on tracera la place des
tasseaux et des coins. Les tasseaux auront 7 lignes d'épaisseur et 2 pouces
de largeur; les coins auront 7 lignes d'épaisseur et 4 pouce de largeur.

Lorsque tous ces préparatifs auront été terminés, j'engage celui qui
construira le moule à le faire chantourner dans une scierie avec une
sauteuse rectiligne^ ce qui abrégera singulièrement la besogne. Il aura la

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66 LES MOULES.

précaution de faire scier à l'intérieur du trait du tracé, de façon à ce que
le passage de la scie représente l'épaisseur de l'éclisse. Ce sera le
contraire lorsqu'il fera chantourner le moule en dedans. II aura du même
coup le moule et ses contre-parties des côtés. Quant aux contre-parties
des tasseaux et des coins, elles seront faites en bois de fil, c'est-à-dire
prises dans le sens du travers et seront naturellement de l'épaisseur du
moule lui-même. Inutile d'insister sur le parti qu'on peut tirer de ces
chutes déjà ajustées au moule.

Il n'y aura plus, pour finir le moule, qu'à effacer les stries du passage
de la scie et à y percer les huit trous nécessaires pour recevoir les griffes
des happes.

Si on n'avait pas la possibilité de faire scier mécaniquement, on serait
obligé de le faire à la scie à chantourner, puis de finir au canif, à la lime,
au ratissoir et de construire par le même moyen les contre-parties des
tasseaux, des coins, des CC, etc. Il est essentiel, dans tous les cas, que la
coupe des contours soit exactement d'équerre par rapport aux deux faces
du moule, sans ressauts ni méplats et que les contre-parties s'ajustent
parfaitement.

Si on veut construire un moule en dedans, on le tracera et on le
découpera dans un plateau d'un bois analogue à celui du moule dont je
viens de parler. On devra y ajouter une frette en feuillard à chaque
extrémité de manière à prévenir les fentes que la sécheresse ou l'effort
du serrage des CC par le coin central pourraient déterminer. On lui don-
nera 13 lignes 1/2 d'épaisseur avant de le faire découper; mais après, on
réduira progressivement l'épaisseur de son devant d'une ligne (2 milli-
mètres) que l'on prendra également sur chacune des deux faces, de façon
à avoir un montage absolument régulier par rapport au plan central
d'épaisseur, ce qui ne se fait pas généralement, mais bien à tort, pour la
construction du moule en dessus, où souvent on ne baisse que sur le côté
du fond ou celui de la table.

Tous les instruments bien faits ont une différence de hauteur entre le
devant et le derrière des éclisses. C'est une loi de perspective qui s'impose ;
si on la transgresse et si on donne une élévation égale au devant et au
derrière, cette dernière partie étant plus développée, parait plus étriquée,
plus étroite, et le devant paraît trop large. A qui devons-nous ce raffine-
ment d'architecture? Je ne saurais le dire, car j'ai vu et je possède encore
des violes très anciennes construites sur ce principe.

Voici du reste les différences de hauteur d'éclisses entre le devant et le
derrière généralement adoptées pour les instruments du quatuor à cordes :

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LES MOULES.

1 ligne pour le violon ; 1 ligne 1/2 pour Talto; 2 lignes pour le ténor (4);

3 lignes pour le violoncelle et 20 lignes
pour la contrebasse.

La construction des nnoules des gros ins-
truments (ténor, violoncelle et contrebasse)
est un peu différente de celle des moules
d'un violon ou d'un alto. En effet, pour
pouvoir monter d'équerre un jeu d'éclisses
de violoncelle, par exemple, on est obligé
d'avoir un moule et des contre-parties très
épais. Afin d'éviter le poids considérable
qui résulterait d'un moule massif (il s'agit
du moule en dessus), on en fait deux qui
ont chacun 2 centimètres d'épaisseur et on
les met l'un sur l'autre en laissant entre
eux un espace dont l'écartement est main-
tenu par deux traverses qui permettent ce-
pendant de laisser la place nécessaire au
collage des contre-éclisses.
La figure 50 représente un moule de basse de viole construit d'après ce

principe.

Fig. 50. — MoiTi.E d'l'NE basse

DE VIOLE DU XVI»' SIÈCLE.

MESURES SE RAPPORTANT AUX MOULES

Voici nn tableau de mesures des moules pour les différents instruments
du quatuor :

VIOLON

Epaisseur : 9 lignes (2) ;

Hauteur des éclisses : devant, 14 lignes; derrière, 15 lignes;

Largeur des contre-éclisses : 4 lignes 1/4; épaisseur, 1 ligne 1/2.

(1) Je possède un ténor de Giiersan qui a ces proportions normales.

(2) Il m'arriv(»ra, au cours de cet ouvrage, de donner tantôt des mesures en pouces
et en lignes, tantôt des mesures en centimètres et en millimètres. D'une façon générale,
je ne ferai usage des premières que lorsque je donnerai des dimensions couramment
usitées dans la lutherie, où le système métrique ne s'est pas encore substitué au
pied-de-roi et à ses divisions ; dans tous les autres cas, j'aurai recours aux mesures
modernes.

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68 LES MOULES.

ALTO GRAND MODÈLE

Epaisseur : devant, 8 lignes 1/2 ; derrière, 9 lignes ;
Hauteur des éclisses : devant, 13 lignes; derrière, 15 lignes;
Largeur des contre-éclisses : 5 lignes; épaisseur, 1 ligne 1/2.

TÉNOR

Epaisseur : devant, 20 lignes; derrière, 22 lignes;

Hauteur des éclisses : devant, 32 lignes; derrière, 33 lignes 1/2;

Largeur des contre-éclisses : 5 lignes; épaisseur, 1 ligne 1/2 fort.

VIOLONCELLE

Epaisseur : devant, 3 pouces; derrière, 3 pouces 3 lignes;
Hauteur des éclisses : devant, 4 pouces 4 lignes ; derrière, 4 pouces
6 lignes ;
Largeur des contre-éclisses : 10 lignes; épaisseur, 2 lignes.

CONTREBASSE ORDINAIRE

Epaisseur : devant, 4 pouces; derrière, 5 pouces ;

Hauteur des éclisses : devant, 6 pouces; derrière, 7 pouces;

Largeur des contre-éclisses : 1 pouce; épaisseur, 2 lignes 1/2. On devra
en coller deux Tune sur Tautre dans les CC, ce qui donnera 5 lignes
d'épaisseur.

Comme complément aux mesures qui précèdent, en voici quelques
autres se rapportant aux tasseaux et aux coins (1) :

VIOLON

Largeur des tasseaux de devant et de derrière : 2 pouces 1 ligne;
Coins de devant : largeur, 15 lignes; profondeur de Tentailledu moule,
3 lignes ;

Coins de derrière : largeur, 17 lignes; profondeur de Tentaille, 3 lignes.

(1) Ces mesures donnent les dimensions des tasseaux et des coins bruts, c'est-à-dire
tels qu'ils doivent Otre débités au moment de leur pose dans les entailles du moule et
avant leur chantournage. Elles ne sont pas absolues relativement à la portion du bois
qui déborde et qui doit tomber sous Toutil lorsqu'on procède au chantournage.

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LES MOULES.

ALTO

Largeur du tasseau de devant : 2 pouces 3 lignes ; tasseau de derrière :
2 pouces 4 lignes ;
Coins de devant : largeur, 10 lignes; de derrière : 17 lignes.

TENOR

Largeur du tasseau de devant : 2 pouces 6 lignes ; de derrière : 3 pouces
1 ligne;
Coius de devant : largeur, 18 lignes; de derrière : 19 lignes.

VIOLONCELLE

Largeur du tasseau de devant : 3 pouces 9 lignes ; de derrière : 3 pouces
10 lignes;

Coins de devant : largeur, 21 lignes; de derrière : 21 lignes; profondeur
de remaille des coins : 7 lignes; des tasseaux : 9 lignes.

CONTREBASSE

Largeur du tasseau de devant : 6 pouces ; de derrière : 7 pouces ;
Coins de devant : largeur, 3 pouces 4 lignes, de derrière : 3 pouces
6 lignes.

INSTRUMENTS MONTÉS EN L'AIR

Ce système de montage, abandonné aujourd'hui, dispensait le violonier
d'avoir un moule; mais il exigeait de sa part une certaine habitude et une
grande habileté de main. Comme instruments montés par ce procédé, j'ai
vu des violons anciens de Mirecourt, quelques violons allemands, des
vielles très anciennes et un petit nombre de violoncelles.

Pour monter un violon en Vair, voici comment on procédait : le fond
chantourné, fini de contours, rogné d'équerre servait de modèle. On y
pratiquait une rainure à une certaine distance du bord, comme si on avait
voulu fileter l'intérieur. Cette rainure était assez large pour recevoir
l'épaisseur de l'éclisse que l'on devait y insérer après le collage des
tasseaux. Le tasseau de devant était généralement muni de son manche
auquel il était attenant étant fait du même morceau de bois. Deux

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70 LES MOULES.

rainures latérales y étaient pratiquées; elles étaient destinées à recevoir
le bout des éclisses du devant. Quand cet échafaudage était collé et sec,
on posait, pour son acquit de conscience, quelques semblants de
contre-éclisses ou sinnplement des bandes étroites de toile afin d'empêcher
la disjonction; mais, le plus souvent, il n'y avait de contre-éclisses qu'à la
partie attenante à la table. Quant aux coins, on s'en passait.

Le fond de ces instruments ne pouvait être fileté, car les deux rainures
se seraient rejointes et les bords se seraient détachés. Il convient de dire
que cette façon de construire ne s'employait que dans la lutherie
commune; car elle produisait des instruments peu solides, mal d'aplomb,
et auxquels il était très difficile de faire des réparations. Elle parait avoir
été abandonnée vers le commencement du xix^ siècle.

Je n'ai jamais vu d'instruments italiens faits parce procédé.

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LA CONSTRUCTION

Avant d'aborder celte étude, je tiens à présenter une simple observa-
tion. Le litre de celle partie de mon livre indique que je vais parler de la
construction du violon. Tai pris en effet cet instrument pour type, mais
les règles que je vais énoncer, les conseils que je vais donner s'applique-
ront également à la construction d'un alto, d'un ténor ou d'une basse,
ces instruments ne différant du premier que par leurs dimensions. Enfin,
je dois prévenir le lecteur que les procédés que je décris sont inspirés
de la pratique des ateliers parisiens et de mon expérience personnelle ;
on y chercherait en vain les secrets d'une fabrication assez répandue
aujourd'hui et qui consiste à confectionner des violons comme des boîtes
de fer blanc ou des bicyclettes, avec les ingénieuses ressources de la
machinerie moderne.

LA PRÉPARATION DES PIÈCES

Après avoir choisi son modèle et son moule, on débile, on met d'épais-
seur, de longueur et de largeur ses tasseaux, ses coins et ses contre-
éclisses. Ces parties fondamentales forment l'ossature de l'instrument et
se font généralement en tilleul, bois compact et liant qui convient bien à
ses fonctions de pièces de soutien et de renforcement ; son seul défaut
serait d'être un peu lourd. Le sapin, qui était employé autrefois par quel-
ques luthiers, a le défaut d'être fendant, de se prêter difficilement à
l'enclavement du manche dans le tasseau. Employé en contre-éclisses, il se
délite au détablage en suivant son fil et rend cette opération malaisée.
Aussi est-il généralement abandonné.

Quelques luthiers emploient le peuplier. Ce bois peut jusqu'à un
certain point remplacer le tilleul ; mais il est peut-être plus sujet à se
piquer des vers. Stradivarius utilisait l'aulne, bois rose compact et se
ployant bien, mais rarement employé de nos jours. D'autres luthiers

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LA CONSTRUCTION.

italiens se servaient du hêtre, du cèdre, du bouleau et d'autres bois
encore. Mais ce détail n'a qu'un intérêt secondaire ; l'important c'est que
le bois dont on fera choix, parmi les essences que je viens de citer, soit
bien sec, dépourvu de nœuds et surtout bien de fil.

LE MONTAGE D'UN MOULE

J'ai déjà dit qu'il y a deux sortes de moules : l^le moule en dehors ou
en dessus, dont je vais m'occuper, qui est une véritable forme sur
laquelle s'apphque tout le sys-
tème (Fig. 51) ; 2o le moule en
creux ou en dedans qui, lui,
est construit de manière à re-
cevoir à l'intérieur l'appareil
des éclisses, coins, tasseaux
et contre-éclisses (Fig. 52).

Voici comment on procé-
dera pour le montage d'un
moule. Après avoir débité les
tasseaux et les coins à la di-
mension voulue, on les ro-
gnera d'équerre, sans leur
donner la forme extérieure,
on les fixera à leurs places
respectives sur le moule avec
une simple goutte de colle au centre de chaque morceau et on les y
maintiendra par une happe. On fera attention de ne pas faire joindre
latéralement les tasseaux, ce qui rendrait le démoulage difficile et dan-
gereux.

Pendant que ces premiers collages sécheront, on préparera les pièces
destinées à faire le fond et la table. Pour celles de ces pièces qui sont d'un
seul morceau, on en dégauchira et dressera avec soin le côté plat. Pour
celles qui sont en deux morceaux, on en fera autant, mais en ayant soin
en plus de dresser les joints de façon à vérifier en les assemblant si le
plat n'est ni creux ni bombé ; après quoi on les collera en observant de
chauffer légèrement les deux joints, de ne pas employer de la colle vieille
ni trop épaisse et, lorsque celle-ci sera appliquée sur les deux parties, de
les faire aller et venir en les appuyant l'une sur l'autre avant de les serrer

Fig^. 51. — MOULK^N DEIIOHS OU KN DP:ssus
ET SES CONTRE-PARTIES,

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LA CONSTRUCTION.

soit avec des presses, soit avec des serre-joints, soit enfin entre les deux
poupées d'un é(abli allemand.

LES ÉCLISSES

Je suppose que les éclisses ont été sciées à peu près d'épaisseur et qu'il
n'y a plus qu'à les débiter de long et de large. Pour le faire exactement et
sans perte, on prendra, à l'aide d'une
bande de carton mince, le contour de
chaque partie : celui du devant allant
du centre du tasseau de devant à la
pointe du coin; puis le contour du C;
ensuite celui du centre du tasseau de
derrière allant à la pointe inférieure
de ce C. Ces trois longueurs serviront
au débit des éclisses ; il faudra avoir
cependant la précaution de laisser un
peu de longueur en plus. Mais avant
de débiter de long et de large, il faut
raboter ces éclisses en bandes, les
égaliser d'épaisseur et les ratisser.
On comprendra en effet que si ces
parties étaient débitées d'avance, ce
travail délicat présenterait des diffi-
cultés spéciales, en entraînant une ^^'^-^'^-^^''''^'''^^^ '•''^''' ""^^ '''' ''''''^^^

^ ' KT SES CONTRK-PARTIKS.

perte de temps inutile.

L'érable onde, communément employé aujourd'hui, ne se coupe bien
qu'en travers. Sa contexture présente à la surface, quand il est sur maille,
des alternatives de bois de fil et de bois debout qui prédisposent l'outil
(gouge ou rabot) à faire sauter des éclats d'autant plus profonds que le
bois est plus richement onde. Cependant, comme il n'est pas possible
d'amincir et de régler des éclisses en les prenant par le travers, il faut se
résoudre à les travailler en long et cela sans y faire d'éclats, ce qui est de
toute nécessité, car l'épaisseur faisant défaut il serait impossible de faire
disparaître ces éclats, de les rattraper, comme on dit en terme de luthier.
Pour réussir cette opération, je conseillerai d'avoir une planche de tilleul
ou de peuplier de 20 centimètres environ de largeur, de 3 centimètres
d'épaisseur et d'une longueur allant de la griffe de l'établi à son extrémité

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74 • LA CONSTRUCTION.

opposée. On dressera celle planche exactennent dans les deux sens, car
c'est sur elle que reposera la feuille d'éclisse à raboter. On la butera à la
griffe par une de ses extrémités et par Tautre on la fixera au moyen d'une
presse mise la vis en bas et qui pourra retenir, en môme temps, la cale
maintenant Téclisse et la planche. Ainsi maintenue, cette feuille résistera
sans se déplacer aux efforts de traction du rabot. Le rabot dont on se
servira sera à dents, le biseau en dessus; on lui donnera très peu de fer.
Il faut avoir le soin de souvent changer de face et de bout Téclisse sur
laquelle on opère, et éviter surtout de laisser s'introduire les copeaux
entre la planche et redisse, ce qui causerait des inégalités. On ne rabotera
jamais en remontant vers le point d'attache de Téclisse; ce serait tout
compromettre. Le parement ne sera terminé au ratissoir, que lorsque
l'épaisseur sera entièrement régularisée (1).

Lorsqu'on aura ainsi préparé les éclisses, on reprendra le moule qui est
garni de ses tasseaux et de ses coins non terminés, et on affleurera ces
derniers au rabot du côté où ils sont de niveau avec la surface du moule;
puis on leur donnera la forme extérieure et définitive en présentant bien
à sa place les contre-moules, véritable gabarit dont on tracera à la pointe
tous les contours sur les coins et les tasseaux ; enfin on chanfreinera
jusqu'au trait avec le canif, et on terminera au ciseau, à la gouge et à la
lime, en évitant les éclats et en consultant souvent l'équerre.

Pour débiter définitivement les éclisses d'un violon, on se servira des
bandes de carton dont j'ai parlé plus haut ; on tracera au crayon sur Je
€ôté qui aura été ratissé et on coupera au canif et à la règle suivant la
largeur dont on a besoin. Cette largeur sera de 15 lignes pour le violon.
Il faut couper plutôt long que court et terminer les bouts d'équerre. Pour
régulariser la largeur on se servira de la varlope sur le bois à dresser.

Les éclisses ainsi préparées seront étalées sur l'établi afin qu'on en
dispose les ondes d'une façon symétrique sur les deux côtés de l'instru-
ment. Il sera bon alors de faire un signe au crayon sur chaque parement,
de manière à éviter les erreurs dans le sens du ployage.

(1) Pour un môme instrument du quatuor, l'épaisseur des éclisses peut varier suivant
les auteurs, et aussi suivant la nature du bois employé. C'est ainsi que lorsque les
ondes de l'érable sont très vives, le bois étant plus rétif et plus cassant, on tient les
éclisses plus minces de manière à obtenir facilement les courbes d'un faible rayon sans
s'exposer à une rupture. Il n'y a donc rien d'absolu dans l'épaisseur des éclisses ; voici
cependant les plus ordinairement employées par la facture moderne :

Violon, i millimètre faible. Violoncelle, i millimètre fort.

Alto, i millimètre. Contrebasse, 2 millimètres faible.

Les éclisses sont généralement sciées à une ligne d'épaisseur (2 millimètres fort).

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LA CONSTRUCTION.

Le fer à ployer (Kig. 53), étant chaud à point, sera fixé à Texlrémité de
l'établi en posant le valet sur son manche et en interposant une cale entre
ce manche et rétabli ù une certaine distance du point d'appui, ce qui lui fera

Fig. 511 — Fkr a PLovEd.

relever un peu la tête et le maintiendra solidement à sa place. Cette cale
portera une entaille dans laquelle se logera le manche de fer pour éviter
tout déplacement latéral.

Les éclisses devront être immergées un instant dans de Teau propre,
avant d'être présentées au fer et ensuite souvent humectées avec une
petite éponge pendant le ployage. Pour empêcher les ondes du bois de se
relever sous TefTet de la chaleur, on appliquera dessus, au moment du
ployage, une mince feuille d'étain dépassant un peu la largeur de la bande
d'éclisse. L'opérateur agira prudemment en tenant dans la main droite
une cale en bois qui servira à appuyer carrément l'éclisse contre le fer et
le préservera des brûlures. Pendant l'opération, qui doit être conduite
avec soin et sans précipitation, on aura le moule devant soi et on présen-
tera souvent à sa place la partie d'éclisse à ployer afin d'obtenir la courbe
voulue. Autre recommandation utile : promener toujours l'éclisse per-
pendiculairement au fer afin d'éviter le gauchissement.

Les contre-éclisses, qui auront dû être préparées d'avance, devront être
ployées dans la même séance, afin de profiter du chaufi^age du fer, ce
chauflage étant toujours une besogne laborieuse et délicate. Le degré de
chaleur de cet outil est très important : trop chaud, il brûle, noircit et
rend cassant le bois qu'on en approche ; trop peu chaud, il ne produit
plus d'effet. C'est l'habitude qui fait connaître le degré de chaleur néces-
saire pour dilater les fibres du bois sans les torréfier.

On peut remplacer avec avantage le fer à ployer par le fourneau à
ployer dont font usage les guitariers (Fig. 51).

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LA CONSTHUCTIOiX.

Cet ingénieux instrument, dont j'ai donné la description dans le cha-
pitre des outils, permet de ployer suivant des courbes de tous les rayons
et offre en outre l'avantage de pou-
voir être maintenu à une tempéra-
ture constante, grâce à son mode
de chaufTage avec du charbon de
bois. Malgré cela, le fourneau à
ployer n'est guère employé que
par les facteurs de guitares qui
n'utilisent pas le fer à ployer. Je
n'en saurais donner d'autre motif
que cette rivalité qui a toujours
existé entre violoniers et guita-
riers. La raison est ridicule ; elle a
cependant prévalu sur les tenta-
tives mêmes d'hommes tels que
Gand père et Bernardel qui, après
avoir essayé d'introduire l'usage
du fourneau à ployer dans les ate-
liers de Paris, ont du finir par céder,
de guerre lasse, devant l'opposition
et la routine des ouvriers de Mire-
court. Seul Victor Rambaux refusa
de s'incliner et continua à se servir
de cet outil jusqu'à la fin de sa carrière (1870).

Les éclisses étant ployées, il faut les coller sur les tasseaux et les coins.
Mais auparavant, il ne faut pas oublier de passer au savon sec toute la
périphérie du moule, en évitant toutefois d'en mettre aux tasseaux et aux
coins. Cette précaution est absolument indispensable afin d'éviter le grave
inconvénient qui résulterait d'un collage accidentel de l'éclisse au moule.
Pour les moules de violoncelle et de contrebasse, on ajoute même, près
des tasseaux, des bandeà de papier savonné à sec de 3 à 4 centimètres de
largeur qui isolent l'éclisse du moule.

Les ce se collent les premiers : ils sont fixés au moule et aux coins par
des contre-parties qui en ont la forme exacte, moins l'épaisseur de l'éclisse.
Ces contre-parties seront serrées par des happes et maintenues jusqu'à la
terminaison de la pose complète des éclisses autour du moule.

Les ce étant suffisamment secs, on en rognera les extrémités qui doi-
vent cependant dépasser les coins de la portion qui formera onglet. Cette

Fig. 54. — KoillNKAU A PLOYKH.

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LA CONSTRUCTION.

opération est délicate, car on doit couper en biais dans le sens de l'épais-
seur et d'équerre dans celui de la largeur. De plus, la coupe doit être bien
nette et en suivant la courbure du coin, car c'est Texl rémité de l'autre
portion d'éclisse qui viendra recouvrir cette coupe en se terminant
carrément (Fig. 55).

Pour les autres parties d'éclisses, on commencera à les coller soit par
le tasseau du devant soit par celui de derrière, mais on aura préalable-
ment tracé à la pointe sur les tasseaux collés au moule le centre de

Fig. 55. — MON'IWGE DIN MOL'LK KN DKSSl'S.

l'instrument marqué par une ligne qui permettra de placer les éclisses de
derrière, de façon que leur joint soit bien au milieu et donnera un repère
pour la pose du fond et de la table. Ces deux portions d'éclisse seront
collées sur le tasseau, maintenues sous une contre-partie et serrées avec
une happe. Puis, on les ramènera sur les coins qu'elles devront recouvrir
et même dépasser un peu pour permettre de les régulariser comme je
viens de le dire. Il est superflu de décrire ces contre-parties dont j'ai déjà
parlé à propos de la construction d'un moule.

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78 L.V CONSTRUCTION.

S'il est indispensable que les dédisses se rejoignent p«Trfaitement sur le
tasseau de derrière, il n'en est pas de même» pour le tasseau de devant.
En effet, la place de Tenclavement du manche en enlèvera une certaine
portion.

Comme je viens de le dire, il est néressaire que le joint du tasseau de
derrière soit bon, puisqu'il reslera visible; mais, s'il y avait un défaut
dans ce joint, il serait facile de le dissimuler en y ajustant un filet noir-
blanc-noir, pareil à celui du lourde Tinstrument.

Comme le moule du violon a 9 lignes d'épaisseur dans toute son
étendue, il en résulte que les éclisses qui sont collées sur leurs tasseaux,
â l'affleurement d'un côté du moule, dopassent de Tautrecôté de 3 lignes.
C'est ce qui permettra de coller, chanfreiner et de finir complètement les
oontre-éclisses de ce côté, sur lequel le fond sera collé le premier.

LES CONTRE-ÉCLISSES

L'ajustement et le collage des contre-éclisses demandent quelques
soins pour être bien faits. On commencera par les CC qui devront s'en-
tailler de 2 lignes environ dans les coins. Les contre-éclisses du devant
et du derrière devront forcer un peu en longueur et faire queue par bout
-contre les coins et les tasseaux. Ce n'est pas obligatoire; mais le travail
-est ainsi plus solide et moins sujet au décollement.

Pour que le collage des contre-éclisses soit parfait, je conseille de se
servir de contre-parties de laiton d'un millimètre d'épaisseur et de la
largeur de la contre-éclisse sur laquelle on les appliquera après les avoir
cintrées exactement. Ces contre-parties métalliques auront l'avantage de
permettre la diffusion du serrage des béquettes, de faire disparaître les
ondulations du ployage et d'éviter par conséquent un collage inégal.

Lorsque les contre-éclisses seront sèches, on les taillera en chanfrein^
c'est-à-dire qu'on en maintiendra toute l'épaisseur à la partie qui recevra
le fond et la table, et on les diminuera, sans les amaigrir, à la partie
opposée, pour les finir à zéro contre l'éclisse. On doit aussi laisser un
petit congé dans l'épaisseur à chaque départ du chanfrein de la contre-
éclisse de chaque côté des tasseaux et des coins. Ce détail donne une
certaine élégance au travail intérieur; il se fait au canif et se termine à la
lime et au papier de verre n^ i (1). Ensuite on dressera et dégauchira à la

(i) Pour les contrebasses, les contre-éclisses seront doublées dans les CC, afin de
donner une plus grande solidité à cette partie de l'instrument.

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LA CONSTRUCTION.

règle la surface des éclisses, contre-éclisses, tasseaux et coins sur
laquelle sera collé le fond. En ce qui concerne les tasseaux et les coins,
on tracera au crayon, et suivant un gabarit, la portion de leur surface qui
adhérera au fond ; on chanfreinera au canif jusqu'au trait ainsi fait, et ce
n'est que lorsqu'on aura démoulé, qu'on pourra terminer ces tasseaux et
ces coins au ciseau et à la lime par l'autre côté, celui de la table. On
pourra alors finir le travail en donnant un dernier coup de polissage aux
éclisses et en collant les tasseaux et les coins qui recevront bientôt le fond.
Par les détails que je viens de décrire, on se rendra compte combien le
moule en creux, dit moule en dedans, présente d'avantages sur le moule

Fig. 50. — Montage d'un molle en crelx or en dedans.

en dessus dont j'ai décrit le montage. Ce dernier, en effet, encombre tout
l'intérieur de l'instrument; il oblige de s'y reprendre à deux fois pour
contre-éclisser, finir les coins et les tasseaux ; enfin il rend la régularisa-
tion des différentes hauteurs (devant et derrière) plus difficile, l'affleure-
ment, l'horizontalité et la reclitude générale moins rigoureuses, le serrage
des collages moins facile et moins sûr (Fig 50).

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80 LA CONSTRUCTION.

Le moule en creux ou en dedans a encore sur celui en dessus un avan-
tage réel d'exactitude : on est sur de monter d'équerre, puisqu'il a la
hauteur totale des éclisses, et par conséquent d'éviter tout dévers. Tout
se monte ensemble : les CG ont leurs becs préparés pour recevoir les
extrémités du devant et du derrière qui viennent les recouvrir ; les coins
sont ajustés et, en venant se coller, maintiennent le tout en place; les
tasseaux se posent les derniers; les contre-éclisses consolident encore
Tœuvre parce qu'au lieu de tendre, comme dans l'autre système, à déformer
les éclisses, elles les font au contraire adhérer au moule. Quant au travail
intérieur, il est simplifié, parce que dès que les happes sont enlevées tout
est libre. Enfin, la régularité de celte méthode est si grande, qu'on peut
rogner d'avance fond et table au gabarit, et que ces pièces vont de
n'importe quel côté; seulement il est nécessaire que les éclisses soient
d'une épaisseur très égale, car l'ajustage rigoureux du bec des coins en
dépend. De plus, comme les éclisses doivent être moins hautes sur le
devant de l'instrument que sur le derrière, le champ de ce moule étant
aminci régulièrement de chaque côté, la construction des éclisses est
logique, ce qui n'est pas dans celle du moule en dessus, où seul le côté
de la table est abaissé vers le manche.

Pourtant la routine a encore ici le pas sur le progrès, car, malgré
l'évidence incontestable de la supériorité d'un procédé sur l'autre, c'est le
plus pratique qui a été presque complètement abandonné (1). L'habileté
de l'ouvrier doit suppléer à l'insuffisance des moyens a Nous avons
toujours fait comme cela », vous sera-t-il répondu, et c'est paraît-il une
raison péremptoire.

L'ÉBAUCHAGE DE LA TABLE ET DU FOND

Lorsque le fond et la table ont été joints et dressés du côté plat, on
procède à leur ébauchage. Quand on opère sur des fonds et des tables
d'une seule pièce, on en prend le milieu au compas et on trace à la pointe
sur cette partie plate une ligne médiane qui doit venir se raccorder avec
celle qui a été tracée sur les deux tasseaux. Lorsque le fond et la table
sont en deux pièces, c'est le joint qui sert de ligne de milieu.

Pour tracer juste le contour, on posera et maintiendra la pièce sur le

(1) J.-B. Viiillaume, Maucotel, Mireniont, Victor Rambaux se servaient du moule
en creux ; Télesphore Barbet ifen a employé jamais d'autre et Audinot s'en sert
toujours

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LA CONSTRUCTION.

moule (4) par deux happes serrées, Tune sur le tasseau du devant, l'autre
sur le tasseau du derrière ; puis, avec un compas à ressort, on tracera,
en laissant la largeur du bord indiquée dans le chapitre où il est question
du filetage des pièces ; on chantournera à la scie en laissant largement le
trait pour pouvoir finir au canif et à la lime, puis on trousquinera l'épais-
seur des bords qui sera de deux lignes pour le violon et ne sera réglée
définitivement qu'après qu'on aura terminé Tébauchage à la grande
gouge. Alors on mettra ces bords d'une épaisseur bien égale avec une
partie plate de six lignes de largeur environ tout autour.

Pour opérer sûrement, dans l'ébauchage, on posera le fond à plat sur
rétabli, on le maintiendra, soit par des presses et des cales, soit par le

Fig. 57. — KBArcHK d'une table
(premier état).

¥\g. 58. — Kbauciie dine table (second état).
Les bords sont d'épaisseur et l'entaille des
filets est terni iïiée.

valet et une cheville dans un trou. Cette précaution prise, avec la grosse
gouge à ébaucher, on attaquera le bois en travers en tâchant d*égaliser
la profondeur des sillons, et de faire en sorte qu'ils se rencontrent lors-
que Ton changera la pièce de côté. On ménagera les flancs, car c'est
toujours là qu'on a une tendance à amaigrir et à efflanquer les voûtes.

(1) Un nouvel inconvénient du moule en dessus, provient de ce que tous ces tracés
au compas peuvent varier et sont toujours à la merci de l'habileté de l'ouvrier ; tandis
qu'avec des gabarits de table et fond en rapport avec le moule en creux il est impossible
de se tromper : tout se trace, se rogne sans hésitation et correctcnjent.

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82 LA CONSTRUCTION.

On présentera souvent les gabarils de la partie sur laquelle on ébauche
(Fig. 57).

Lorsque le fond et la table seront ébauchés, et que les bords auront
été réglés suivant la mesure, en laissant tout autour de la pièce une partie
plate de six lignes environ, on finira de rogner au trait, bien d'équerre et
bien net. C'est ici qu'il faut éviter les courbes défectueuses et former les
quatre coins pareils, ce qui est très délicat et plus difficile qu'on ne
le pense (Fig. 58).

Au point où nous en sommes, les pièces ont été ébauchées et rpgnées
d'équerre, leurs bords ont été réglés d'épaisseur; il nous reste à présent,
après que le talon (1) aura été ménagé au fond, à adoucir à la Hme, sur le
plat dont nous venons de parler, ce que le rabot à dents a laissé de rugueux.
Cette dernière opération est d'autant plus nécessaire, pour le filetage, que
le traçoir à deux pointes va en indiquer la place et que son double sillon
sera d'autant plus apparent que la surface sur laquelle il tracera sera plus
lisse et plus régulière. On se rendra compte à ce moment combien il sera
important qu'on ait rogné d'équerre, afin que le tracé soit toujours à une
égale distance du bord.

LE FILETAGE

Les ornements fihformes et la marquetterie tiennent une place impor-
tante dans la décoration des anciens instruments de musique à archet et
à cordes pincées. C'est surtout vers le xvi^ et le xvif siècle que nous
apparaît, dans toute sa richesse et son épanouissement, cette façon
d'orner les violes, luths, archiluths, mandores, guitares, etc., etc.

La Renaissance, qui a mis une note d'art jusque sur les objets usuels,
a commencé à faire dans la lutherie une large place à la décoration.

En Italie, toute la lutherie de cette période est très ornée ; mais la
même recherche artistique se trouve dans d'autres pays. En France,
Duiffoprugcar nous a laissé de bien beaux spécimens parmi lesquels on
peut citer le superbe ténor de viole qui est devenu la propriété d'un
amateur de talent, M. Raoul, puis est passé en la possession de Vuil-
laume. Sur le fond de cet instrument se trouve une marquetterie fort

(i) Dimensions des talons. Hauteur à partir du filet :

Violon 7 lignes Largeur 9 lignes.

Alto 7 lignes i/2 — 10 lignes.

Ténor 8 lignes — 10 lignes 1/2.

Violoncelle 9 lignes — 11 lignes 1/2.

Contrebasse 11 lignes — 15 lignes.

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LA CONSTRUCTION. 83

intéressante, représentant une vue de Montmartre avec ses traditionnels
moulins à vent.

En Allemagne, Tieckle, de Hambourg, a construit des basses de viole
d'une grande richesse dont les Têtes sont souvent en ivoire et dont les
filets et les incrustations sont du plus grand prix. On en trouve de beaux
exemplaires au musée du Conservatoire de Bruxelles.

En Angleterre, les luthiers de la Renaissance ont rivalisé d'élégance et
de recherche dans la décoration de leurs violes dont presque tous les
motifs étaient obtenus par le filetage : entrelas, rosaces, culs-de-lampe, etc.
Ils en ont même fait un réel abus, allant jusqu'à en couvrir la surface de
la table, du fond et des éclisses, ce qui était loin d'être favorable à la
qualité des instruments.

Un peu plus tard, l'école de Magini préféra des ornementations filetées
plus discrètes et fut imitée par Técole hollandaise pour ses violons,
violes, altos et violoncelles.

Les incrustations de nacre, d'ivoire et d'écaillé continuèrent cependant
à orner les luths, archiluths, mandores, cistres, théorbes, guitares et
mandolines, et ces deux derniers instruments ont môme conservé jusqu'à
nos jours ce genre de décoration qui a été abandonné pour les autres
produits de la lutherie.

Stradivarius lui-même, pourtant si sobre et si correct dans ses lignes,
n'avait pas toujours dédaigné l'ornementation. Le célèbre violon de Rode
en témoigne (1). Les bords de cet instrument sont ornés d'un double
filet au milieu duquel s'égrène un chapelet de pois et de lozanges al-
ternés en ivoire de deux couleurs (blanc et vert) se détachant sur un fond
noir du plus heureux efl'et. Les éclisses de ce superbe violon sont, en
outre, niellées d'arabesques charmantes. Mais c'est une exception, car
Stradivarius se contentait généralement d'un modeste filet classique à
trois brins (noir, blanc, noir) dont nous allons, d'ailleurs, nous occuper,
puisqu'il est le seul en usage de nos jours.

On rencontre des instruments anciens qui n'ont de filets qu'à la table*
Ceux-ci, à n'en pas douter, étaient surtout destinés à maintenir la solidité
des bords et à préserver ainsi les fêlures en cas de détablage en formant
une sorte de cercle de renforcement»

(i) Ce merveilleux violon fut commandé à Stradivarius pour un grand d'Espagne. Il
devint la propriété de Rode, puis fut acquis par le marquis d'Olbreuse, son élève. A la
mort de ce dernier, sa famille le vendit à M. William Norès qui le posséda pendant 45
ans. Il passa ensuite entre les mains de MM. Eug. Gand, Ch. Lamoureux, chef d'orchestre,
et est actuellement la propriété de M. Hill, luthier à Londres.

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84 LA CONSTRUCTION.

Quant aux instruments communs qui n'ont pour tous filets qu'un
double tracé au troussequin ou à l'encre de Chine, il est inutile d'en parler
aulrement.

Arrivons de suite à Topéralion du filetage. Voici comment elle se pra-
tique actuellement sur la table et le fond. Une fois la pièce cliantournée,
ébauchée, rognée bien d'équerre, finie dans ses contours, la voûte ébau-
chée, et les bords seulement mis d'épaisseur, on prend le traçoir à double
lame que l'on ajuste à la distance voulue du bord (1) et à l'épaisseur que
l'on veut donner aux trois filets réunis qui formeront l'ornement (2). On
trace l'entaille en ayant soin de tenir son outil bien d'équerre et bien
appliqué sur le contour de la pièce, afin que le tracé soit toujours à la
môme distance de la périphérie.

On aura préalablement tracé sur un mince morceau d'érable la portion
de contour qui se trouve sous le talon du fond où le traçoir ne peut
passer. Ce petit gabarit doit être bien soigneusement découpe au canif et
fini à la lime; il servira à tracer à la pointe la portion manquante qui
empoche les filets de se rejoindre et dont les deux extrémités doivent se
raccorder régulièremerit et sans ressauts. Ce tracé étant terminé, avec un
canif court de lame, affûté obtus, dit canif à couper, on approfondira le
double sillon du traçoir, assez profondément pour que les filets tiennent
bien et ne soient pas entièrement enlevés par lagonge qui fera la gorge et la
ragreyiire. On obseivera, en coupant la place des iilets, de tenir le canif à
la façon d'une plume à écrire en le guidant autour de la pièce avec
l'annulaire; mais il ne faut pas aller trop profondément, car les bords
n'auraient plus alors aucune solidité. C'est là une afi'aire d'habitude ;
cependant l'entaille ne doit jamais avoir plus de profondeur que la moitié
de l'épaisseur du bord sur lequel elle est pratiquée.

L'entaille de la table est beaucoup plus difficile à faire que celle du
fond. En eflet, dans le sapin, la différence de résistance de la côte à la
moelle (3) tend à faire dévier le canif et â le faire sortir de son tracé.
Naturellement, l'entaille doit descendre bien d'équerre. On enlèvera la

(1) La distance adoptée g-énéraloniciit est de 4 millimètres pour le violon, 5 pour
Falto, 6 pour le violonrelle et 7 pour la con|.rebaKse.

(2) L'épaisseur des trois filets réunis est d'environ 1 millimètre 12 pour le violon et
ralto, 2 millimètres pour le violoncelle et de 2 millimètres 1/2 à 3 pour la contrebasse,
toujours avec une latitude laissée au goût du luUner.

(3) Oh donne le nom de moelle k Taceroissement de printemps et le nom de c<ite à
celui d'automne.

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LA CONSTRUCTrOX. 85

partie coupée à Taide d'un petit bédane fait d'une alêne de cordonnier
dont on retranche un tiers environ et que Ton affûte ensuite sur la meule,
le biseau en dedans de la courbe et un peu moins large que renlaille, de
façon à ne pas Técorcher en la vidant. Le manche de cet outil doit être
court pour pouvoir facilement tenir dans le creux de la main (Voir au
chapitre des outils).

Pour préparer les filets, on emploie différentes espèces de bois. La
partie noire peut être indifféremmenten ébène, en poirier ou en alisier teint,
voire même en baleine. Cette dernière matière a souvent été employée par
les luthiers hollandais. La partie blanche est en bois de houx, de buis ou
de charme. On peut se procurer à Mirecourt tous ces bois en placage
teints et mis d'épaisseur, ce qui simplifie singulièrement la besogne (1).
Cependant les luthiers parisiens ont Thabilude de les passer eux-mêmes à
la filière pour leur donner l'épaisseur et la rectitude convenables après
les avoir débiles en bandesde la largeur voulue et de longueurs appropriées,
de façon à éviter le plus possible les déchets. Il est important d'essayer
souvent si les trois filets réunis vont bien dans l'entaille sans forcer.

Voici comment on opère pour débiter les filets de largeur : on pose la
bande sur le bord d'une varlope, ou plus simplement encore sur le bord
d'un bois à dresser; on règle le troussequin de la largeur voulue, on le
passe plusieurs fois d'un côté, puis on retourne la bande, pour en faire
autant de l'autre, et d'un petit effort des doigts on détache ce premier brin.
Il faut veiller à redresser la bande à la varlope après chaque opération.

Il y a plusieurs manières de procéder pourfileter une pièce. La première
Oïanière, dite à la collée, consiste à réunir ensemble les trois bandes une
fois mises d'épaisseur, à les coller en plaçant la blanche entre les deux
noires. Puis, lorsqu'elles sont sèches, à les débiter de largeur avec un
troussequin dont le fer en grain d'orge ne coupe que d'un côté.

Ces filets débités sont placés pendant quelques heures à la cave afin de
leur laisser prendre une certaine humidité permettant de leur faire suivre
plus facilement les contours.

On commencera toujours par les CC en observant de couper bien fine-
ment au canif le bec des onglets. A l'aide d'une petite spatule, on mettra
de la colle claire dans l'entaille et on enfoncera à petits coups de marteau.
On posera le devant et le derrière de la même façon, en commençant
toujours par les coins ou onglets qui doivent être irréprochables de jonc-

(i) Autrefois on préparait soi-ni(*Mne ses filçts. A l'aide d'une varlope on enlevait des
copeaux sur le ehanip d'un morceau de bois et l'on teignait les deux tiers de ces
copeaux en noir. (Maugin, Encyclopédie ÏXoret.)

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86 LA COxNSTRUCTION.

tion et de forme. Les raccords de jonction doivent, autant que possible, se
trouver au centre sous le talon et au milieu du joint du bas et être ajustés
non carrément, mais en bec de flûte. Cette manière de faire a ses
inconvénients. Les trois filets réunis et collés ensemble offrent une
résistance à la courbure d*autant plus grande que le rayon est plus petit.
En efi'et, les trois brins rigides ont des tendances opposées : celui de
Textérieur tend à s'allonger, tandis que celui de l'intérieur tend à se
raccourcir, ce qui amène presque toujours un décollement partiel, si on
n'a pas une très grande habitude de ce mode de filetage.

Cette manière de fileter est en usage dans la facture commerciale et
surtout pour les contrebasses, mais elle tend à disparaître pour faire place
à la manière dite à Iroifi brins, employée exclusiverhent à Paris dans les
ateliers de lutherie artistique.

Voici comment on opère dans cette méthode : on débite les filets
simples de largeur voulue, on les met d'épaisseur à la filière en prenant
toujours la précaution de les essayer dans l'entaille de façon à ce qu'ils
ne forcent pas, mais entrent grassement. Puis, on les saisit tous trois entre
le pouce et l'index de la main gauche, on taille l'onglet, et avec la spatule
on introduit un peu de colle claire dans l'entaille et entre les brins sur
une certaine longueur. On insère le bec de l'onglet en ayant soin de ne pas
déranger les brins et on continue, à l'aide de petits coups de marteau, à
insérer dans toute la courbure des CC en encollant au fur et à mesure
qu'on avance. On termine le C jusqu'au coin opposé et l'on s'arrête pour
couper le deuxième onglet. C'est là le plus délicat de l'opération : si l'on
coupe trop court, le mal est irréparable ; aussi vaut-il mieux couper trop
long et recouper une seconde fois. On procède ensuite de la môme façon
pour poser les filets du devant et ceux de derrière.

Cette seconde manière est sans contredit meilleure que la précédente
qui, au premier abord, séduit par sa simplicité apparente, mais qui cause
souvent bien des déceptions.

Je n'ai jamais vu pratiquer la troisième manière que par mon maître
Victor Rambaux. Sa façon d'opérer tenait à la fois des méthodes que je
viens de décrire et je dois dire que son filetage était d'une régularité
irréprochable. La préparation du travail était peut-être un peu plus
longue, mais la pose était d'une grande facilité et d'une exactitude ab-
solue. Il commençait par préparer ses filets comme pour les poser à trois
brins, c'est-à-dire qu'il les débitait de largeur après les avoir préala-
blement mis d'épaisseur à la filière et essayés ; puis, il les collait ensemble
sur des petites tringles carrées de laiton ayant 3 millimètres de côté pour

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LA CONSTRUCTION. 87

les violons et 4 pour les basses et qui avaient respectivement la forme
exacte du contour du C, du devant et du derrière de l'instrument. Il en
fallait donc de trois modèles. Il maintenait les filets autour de ces petits
guides avec du fil, après avoir préalablement frotté avec du savon la
partie du laiton qui devait toucher les filets, afin que ceux-ci s'en déta-
chassent facilement une fois secs. On pouvait alors les encastrer sans
crainte de déformation, après les avoir ajustés avec soin aux onglets.

Malgré tous ces avantages, cette man ière sure d'opérer a fait peu d'adeptes
et, comme je le disais plus haut, le filetage à trois brins est seul pratiqué
aujourd'hui par les bons ouvriers qui se font un jeu de faire vite et bien.

Quelques luthiers ne filtent leurs instruments que lorsqu'ils sont
terminés, c'est-à-dire lorsque le fond et la table sont collés sur les
éclisses. L'exactitude de la saillie des bords sur les éclisses peut gagner
à ce procédé, lorsque le moule n'est pas monté avec une grande préci-
sion, ou lorsque l'instrument est monté en Vair; mais ce système est
généralement abandonné par les bons luthiers.

Les anciens luthiers avaient même l'habitude de fileter leurs instru-
ments lorsqu'ils étaient entièrement montés. Stradivarius ne faisait pas
autrement; ce qui le prouve, ce sont les chevilles de montage du fond et
de la table qui sont à moitié enlevées par le passage du filet.

Aussitôt l'opération du filetage terminée, on prend une petite éponge
imbibée d'eau chaude et on enlève avec soin l'excès de la colle ; cette
dernière opération contribue à resserrer l'entaille et à rendre par consé-
quent le filetage plus solide et plus beau.

L'ACHÈVEMENT DES VOUTES

Après avoir fileté les pièces, on terminera les voûtes avec les petits rabots.

Je conseille d'adapter la pièce dont on façonne les voûtes sur un
plateau (1) où elle sera maintenue avec deux ou trois pointes saillantes
sans têtes de 3 ou 4 millimètres enfoncées l'une au centre et les deux
autres aux extrémités. Ces pointes seront limées plates dans le sens de
la longueur du plateau et on devra éviter de les mettre sur une seule
ligne et trop au milieu, car en s'enfonçant dans le joint central elles pour-
raient le faire partir.

Les voûtes se terminent au rabot. Le rabot plat sert à régler les bords.

(1) On nomme plateau une planche de peuplier de 3 centimètres d'épaisseur et qui a
la forme un peu amplifiée d'un fond ou d'une table d'instrument.

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88 LA CONSTRUCTION.

Quant aux rabots convexes, ils s'emploient de la façon suivante : le plus
petit (la noisette) sert pour atteindre le plus près possible de la gorge ; le
moyen vient ensuite, et le plus gros sert surtout à mettre d'épaisseur
après que la pièce a été ébauchée. On évitera de faire des creux et des
bosses ; on tâchera de mener le rabot par des mouvements en rapport
avec le sens du bois sur lequelon opère : en diagonale et en travers pour
l'érable et en long pour le sapin, en évitant le contre-fil. On se rendra
compte souvent, en regardant par le travers, et en se servant de gaba-
rits (1), de la forme que prend la voûte dans le sens de la longueur et dans
celui de la largeur, afin d'en modifier ce qui paraîtrait inégal ou non
parallèle, et l'on ménagera les flancs qu'on a toujours une tendance,
comme je l'ai dit plus haut, à amaigrir.

Quand on aura fini de travailler avec les rabots, on terminera au ratis-
soir en commençant par la gorge. On se servira, pour cette partie, d'un
ratissoir dont la forme aura la courbure voulue ; puis on continuera avec
les ratissoirs plats et flexibles, en faisant mordre en diagonale autant que
possible, et en faisant disparaître les ondulations produites par le rabot,
inégalités qui s'aperçoivent facilement lorsqu'on travaille à la lumière
d'une lampe.

Cette dernière opération est le triomphe des ouvriers de Mirecourt qui
arrivent, par l'habitude, à régulariser les surfaces des plus médiocres
instruments, sans laisser la moindre ondulation, ce qui est d'autant plus
nécessaire pour la vente des instruments inférieurs qui sortent de leurs
mains, que l'apparence fait tout.

Pour la hauteur des voûtes des instruments du quatuor, je renvoie le
lecteur au chapitre des mesures générales. Je puis dire ici, en passant,
que ce sont les mesures des violons de Stradivarius qui sont généralement
adoptées dans les meilleurs ateliers.

LA CONFECTION DE LA GORGE
ET LA (c RAGREYURE ^

Les filets étant encastrés et secs, la partie la plus délicate du travail
commence et c'est là que s'éprouve le mieux l'habileté de main du violo*

(1) Ces gabarits s'établissent sur des plancijettes do bois de 2 niilliniêtres d'épais-
seur, de la même facjon que les modèles pour les contours, en ayant soin de relever
les courbes sur les instruments les plus remarquables. Ils ne font que la n)oitié de la
voûte complète.

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LA CONSTRUCTION.

nier. II s'agit de creuser à la gouge (1) et en suivant le cxDntour de la
pièce, à une certaine distance du bord, une gorge dont la courbure en

creux doit se marier avec celle en saillie
de la voûte. Cette gorge est très difficile
à obtenir nette, sans éclat et surtout sans
que les reprises de Toutil soient visibles.
C'est dans le sapin de la table que cette
difficulté de couper net s'accroît par la
différence de densité du bois de la nrioelle
à la côte. Les ouvriers habiles n'ont pas
l'habitude de trousquiner la distance qui
doit exister entre le bord extrême et le
commencement de cette creusure ; l'oBil
seul les guide et ils prétendent que le
trait du troussequin, si petit qu'il soit, fte
voit toujours. Celte distance est néces-
saire pour permettre d'arrondir le bord
suivant une courbe dont l'intersection

^'^' ^^' It^G^o^R'îfE'^^^^ ^'^^""^ ^^^^ ^^'*^ ^^ '^ Sorge sera marquée par

une petite arête amortie. La distance
de celte crête jusqu'à l'extrême bord est pour le violon d'une ligne et la
profondeur de la gorge d'une 1/2 ligne environ ; je dis : environ, car en
lutherie, comme en musique, il n'y a rien d'absolu, et chacun imprime à
ce qu'il fait la marque de sa personnalité (Fig. 59).

LA MISE D'ÉPAISSEUR

Les bois sont loin d'avoir toujours la même densité et la même résis-
tance. Dans l'érable, la partie près des racines (la patte) est coriace,
lourde, mal de fil et difficile à travailler ; la partie médiane, entre les
racines et les branches, est plus homogène et généralement bien de fll.
Cette partie est incontestablement la meilleure, celle qui se coupe le plus
facilement. Quant au bois qui avoisine les branches, il est un peu dans les
mêmes conditions que la patte et c'est pour cette raison qu'on l'emploie
peu. Le sapin présente à peu près les mêmes différences de qualité : !a
partie la meilleure est la portion médiane de la bille. Nous avons vu de

(1) La gouge dont on se sert pour pratiquer cette gorge dans la table d'un violon doit
être un segment de 18 miHi mètres d'ouverture environ.

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90 LA CONSTRUCTION.

plus, en parlant des fournitures, que Tàge, Torientation et la nature du
terrain influent sensiblement sur la densité du bois.

Il est bon de connaître ces considérations diverses au moment de pro-
céder à la mise d'épaisseur du fond et de la lable. En partant de ce prin-
cipe fondamental que dans les instruments à cordes frottées les vibrations
les plus étendues des tables donnent la plus grande amplitude et la plus
grande intensité de son, il convient de régler les épaisseurs suivant la
qualité des bois employés à leur construction.

Les instruments trop épais en bois ont le son sec, étriqué, pointu et
sans portée ; leur sonorité pourrait se comparer à rémission vocale de la
lettre é. Par contre, les instruments trop minces ont le son caverneux,
mou, voilé et sans brillant. Cette nature de son se rapproche de l'émission
de la syllabe ou. Par conséquent, ce sont les instruments dont les parois
sont d'une épaisseur parfaitement en rapport de résistance avec les
fonctions qu'elles doivent remplir qui donnent la plus large et la plus belle
sonorité. Cette qualité de son peut alors se comparer à l'émission vocale
de la voyelle a, toute qualité de bois égale d'ailleurs (1).

Les mesures habituelles, dont je donne ailleurs le tableau, ne sont que
des généralités que les luthiers habiles modifient suivant la nature et la
qualité des bois, en donnant notamment moins d'épaisseur aux bois
durs. Mais dans quelles proportions? C'est ici que l'ouvrier doit faire
place à l'artiste.
y On commence généralement la mise d'épaisseur par le fond, les contre-
éclisses du côté du moule où il se collera étant déjà préparées pour le
recevoir. On tracera exactement les surfaces plates sur lesquelles porte-
ront les tasseaux, coins et contre-éclisses stvec le compas béquet. Un
gabarit des tasseaux indiquera la place et la forme de ceux-ci ; les coins
seront tracés entre les extrémités des contre-éclisses, aux quatre côtés.

Il y a deux manières d'opérer. La première consiste à maintenir la pièce
d'une main, pendant que l'autre, aidée de l'épaule, manœuvre la gouge.
Il est prudent d'avoir préalablement garni le plateau de l'étabU d'un mor-
ceau de feutre pour éviter d'écorcher et de fouler la voûte terminée. On
bute la pièce à une cheville en bois tendre enfoncée dans un trou de
l'établi et dont la saillie est de 8 à 10 centimètres. Lorsque l'établi est
placé près d'un mur, une planche peut servir de butée. La seconde

(1) C'est encore une erreur et un préjugé cher à certains artistes de croire que des
instruments trop épais deviendront bons en les jouant. Ils sont et resteront toujours
aussi mauvais tant qu'ils n'auront pas été modifiés. C'est donc un défaut préférable à
celui des instruments aux parois trop minces et qui ne peuvent pas être renforcées.

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LA CONSTRUCTION. 91

manière, celle que je préfère, parce qu^elle me parait plus pratique, et qui
est d'ailleurs la plus usitée, consiste à préparer deux supports de 5 centi-
mètres environ de hauteur sur une largeur de 6 à 7 centimètres (pour le
violon) et d'une épaisseur de 4 centimètres. On fixe solidement ces deux
supports sous la place du tasseau de devant et sous celle du tasseau de
derrière, après avoir eu soin de les ajuster à la courbure de la voûte. Les
deux extrémités de la pièce ainsi posée à 5 centimètres au-dessus de la
table de l'établi, sont maintenues chacune sous une cale ayant la largeur
du tasseau correspondant et assujettie par deux presses ou happes mises
la tête en bas. De cette fa(;on, il sera très facile de faire passer le compas
d'épaisseur sans rien déranger, et de vérifier fréquemment l'épaisseur du
bois afin de ne pas dépasser le point qu'on veut atteindre. On ne sera pas
exposé à rayer la surface de la voûte terminée, puisque la pièce sera
immobilisée et, comme on aura les deux mains libres pour manœuvrer la
gouge, on travaillera avec une sécurité parfaite et avec toute la précision
voulue.

On évitera, en ébauchant à la grande gouge, d'approcher trop près du
trait qui limite les parties plates des bords qui doivent rester intactes;
c'est en finissant avec les petits rabots qu'on atteindra le tracé.

On commencera par régler l'épaisseur du miheu de la pièce (1), ce qui
guidera l'œil pour le devant et le derrière par lesquels on terminera
l'opération. L'ébauchage à la gouge terminé, on dégagera la pièce de ses
supports pour en finir les épaisseurs aux rabots en la butant à la cheville
dont j'ai parlé plus haut et en l'appuyant sur l'établi dont la surface sera
toujours couverte d'un morceau de feutre ou de tapis. On ratissera ensuite
les petites inégalités et l'on ajustera et collera sur le joint central, du côté
de la voûte, 6 à 7 taquets de sapin de 8 à 9 millimètres de côté. On polira
au papier n^ 0 et on arrondira le demi bord interne qui est celui du côté des
éclisses, en évitant de l'aplatir, car sa section doit présenter la courbe d'une
portion de circonférence et n'avoir pas la forme méplate. II faut également
que ce bord soit parfaitement régulier dans tout son pourtour.

A ce moment, le fond sera prêt à être collé sur les écUsses qui, de ce
côté, auront été dressées et dont on se sera assuré à la règle de la parfaite
planéité en travers et en long.

(i) Voir au chapitre des mesures générales.

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.92 LA CONSTRUCTION.

LE COLLAGE DU FOND

Il s'agit maintenant de coller le fond. Pour cela on le présentera à sa
place et on Ty maintiendra par quatre vis à tabler. On percera ensuite
au-dessous du talon ainsi qu'au bas de la pièce, à la même distance du
bord et près du filet, deux trous de 2 millimètres de diamètre et d'une
profondeur de 12 millimètres environ dans lesquels on ajustera avec soin
des chevilles d'érable un peu coniques. Ces chevilles, qu'on collera et
rognera extérieurement, constitueront des repères qui assureront la place
de la pièce à coller. On en fera autant à la table lorsqu'on la collera. Il
faut avoir préparé deux contre-parties que Ton posera sur le fond, l'une à
la place du tasseau de devant et l'autre à celle du tasseau de derrière. Ces
contre-parties, qui auront une épaisseur d'environ 15 millimètres, seront
ajustées et recevront la griffe de la happe que l'on serrera sur l'autre
côté du tasseau (1). On aura également préparé l'ouverture des vis à
tabler, de manière à ce que tout soit prêt, car la colle n'attend pas.

Pour les petits instruments, tels que le violon et l'alto, on peut mettre
la colle sur tout le pourtour des éclisses et serrer ensuite, surtout si l'on
opère par un temps chaud et les fenêtres fermées. Mais l'hiver, lorsqu'il
fait froid et humide, j'engage à ne coller que par parties, surtout si on
n'a pas une grande habitude de ce travail. Pour les grands instruments,
tels que le ténor, le violoncelle, la contrebasse, c'est toujours par parties
fractionnées que l'on doit opérer. Les happes et presses que l'on a posées
pour s'assurer de la place de la pièce sont enlevées successivement ; on
introduit la colle avec une spatule ou une lame mince, sur une certaine
longueur, on remelî les vis et on continue ainsi jusqu'à la fin.

Quelques luthiers modernes tablent sans cheviller les pièces (fond et
table) ; mais ils sont obligés de se faire aider. Pendant qu'un ouvrier
maintient la pièce à sa place, un autre met la colle et serre les premières
vis et happes. L'avantage de ce dernier système est d'abord d'éviter la vue
de ces chevilles (2) et ensuite de rendre le détablage plus facile et moins
sujet à produire des fentes ; car les chevilles ne se décollent jamais ; il
faut forcément les couper, ce qui nécessite des efforts souvent dangereux.

(1) Si on n'a pas pris la précaution d'enQoUer le bpis debout (las jt^s$eaux ^u n^onfiept
où Ton a terminé la ceinture de l'instrument, il est indispensable de le faire maintenant.

(2) stradivarius mettait les chevilles de montage moitié sous le filet et moitié
en dehors. Donc il filetait Tinstrument après l'avoir tablé, ainsi que je l'ai expliqué plus
haut.

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Ou
LJ
O
O

i3D

Es]

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94 LA CONSTRUCTION.

Lorsque le fond sera collé, on lavera les bavures de la colle en dedans
et en dehors avec un pinceau légérennent humecte^ dans Teau chaude du
bain-marie. En prévision de cette petite opération, on aura dû avoir la
précaution de poser les vis la tête du côté où Ton colle pour qu'en lavant
Teau encollée n'atteigne pas leur pas.

LA MANIÈRE DE TRACER ET DE PERCER
LES OUÏES

Lorsqu'on aura bien mis d'épaisseur et ratissé la table, qu'on aura
arrondi la partie interne des bords, on fera au crayon un trait partageant
bien exactement cette table en deux parties égales dans le sens de la
longueur et on marquera par un petit trait transversal la place du cran
interne de Vf. Ce cran servira de repère pour poser le modèle d'/
découpé dans du bois mince (2 millimètres environ) et qu'on appliquera
bien à sa place et concordant parfaitement avec la courbure du G corres-
pondant. Puis, avec un crayon bien fmement taillé et dont la mine sera
demi tendre, on tracera l'/d' un côté; après quoi on renversera le modèle
en le repérant avec soin de Tautre côté et on tracera le second /.

Ces deux tracés étant terminés, on creusera légèrement avec le petit
rabot noisette la portion de table qui se trouve à l'extrémité inférieure de
la hique de l'/'en venant terminer à zéro vers le trou du bas. Cette légère
creusure doit se perdre dans la gorge du bord vers le milieu de 1'/. Avec
un ratissoir arrondi, on terminera ce bout d/ curvé, ce qui donnera, une
fois l'ouïe ouverte, une grande élégance à la table. Tous les instruments
de l'école de Stradivarius ont les /'/traités de cette manière.

Lorsque les //auront été tracés au crayon et que l'allégement dont je
viens de parler aura été terminé, on percera d abord les trous du haut et
du bas avec un canif étroit, dit canif à découper, qui doit être très effilé et
bien affûté. Puis on introduira la lame de celui-ci dans un des trous après
l'avoir préalablement piquée dans un morceau de savon sec, de façon à
favoriser son passage, qui s'effectuera plus facilement encore si on
imprime au manche de l'outil un léger mouvement en avant et en arrière.
Pour commencer, on évite d'atteindre le trait; ce n'est que lorsque T/est
ébauché dans son entier, que l'on doit le fmir complètement. Il faut que
sa coupe soit très nette, parfaitement d'aplomb, et surtout que les pointes
des hique,^ haute et basse ne touchent point la portion extérieure de la
courbe de 1'/, sans quoi le vernis, la poussière et la colophane en venant

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LA CONSTRUCTION.

se loger dans cet endroit rétréci, pourraient déterminer dans la produc-
tion du son des frisementsdont on chercherait peut-être longtemps la cause.
Quelques luthiers anciens chanfreinaient intérieurement le bord des//
de leurs instruments. C'était même habituel dans Técole des Gaspar da
Salo, Magini, etc. Beaucoup de belles basses de violes, ont également leurs
ouïes ouvertes avec cette disposition, ce qui leur donne, il est vrai, une
certaine légèreté; mais, comme la lutherie classique et moderne s'inspire
toujours de la manière de Stradivarius, qui n'avait pas Thabitude de chan-
freiner ses ouïes à Tintérieur, je ne saurais mieux faire que de conseiller
d'imiter ce maître.

Fig. &\. — OrïKS KT CORDIERS DE VIOLES ANCIENNES.

Dans les instruments du Moyen-Age et de la Renaissance, la place des
ouïes est très variable. Au début, ces ouvertures sont au nombre de

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96 LA CONSTAUCTIOX.

quatre, placées sur les flancs hauts et bas de la table (Fig. 8 et 9) ; plus
tard, elles ne sont plus qu'au nombre de deux. Dans certaines violeâ, elles
àdnt secondées d'une rosette, ronde ou ovale, découpc^e à jour datis le
ftiilieu de la table et à l'extrémité de la touche qui était très courte à cette
époque. Les anciennes représentations d'instruments dans les tableaux
de l'école italienne nous montrent ces ouïes toujours placées au-dessus
du chevalet. C'est ce que nous montrent également les figures de l'Har-
monie universelle de Mersenne et de la Musurgia universalis de Kirchef.
Ce n'est que plus tard, au xviif siècle, après bien des tâtonnements et
sous l'inspiration des grands luthiers italiens, que le cran de l'/fut pris
comme point délimitatif absolu de la longueur du diapason.

LE BARRAGE DE LA TABLE

La barre, qui s'adapte à la table longitudinalement, en dedans de
l'instrument, sous le pied gauche du chevalet (côté du grave) est destinée
à s'opposer à l'afiaissement de la voûte qui n'est pas soutenue de ce côté,
tandis que l'âme la soutient de l'autre côté. La barre a une autre fonction :
étant élastique, elle renforce en l'arrondissant la sonorité des basses de
l'instrument, alors que l'âme tend au contraire, par sa rigidité, à commu-
niquer aux dessus une acuité de son, un dehors et un brillant d'autant
plus grands qu'elle se trouve plus près du pied droit du chevalet sans
cependant être directement au dessous.

On se servira pour faire la barre d'un morceau de sapin suisse (épicéa).
Ce bois, que je préfère à tout autre, ne saurait être ni trop franc, ni trop
droit, ni trop sec; il faut, de plus, qu'il soit tout à fait sur maille dans le
sens de sa hauteur qui se trouvera par conséquent être celui de la table.
Certains violoniers emploient le sapin du Nord ou des Vosges. Victor
Rambaux, mon maître, prétendait qu'il y a entre les barres en sapin ordi-
naire et celles en épicéa, la même différence qu'entre le fer et l'acier.
J'ajoute que les barres en épicéa, étant beaucoup plus légères, ont moins
d'inertie et laissent vibrer la table avec plus de liberté.

La barre d'un violon a généralement 40 pouces et 6 lignes de longueur
sur 5 hgnes de hauteur et 2 lignes d'épaisseur. On doit commencer par la
débiter à la hache, de façon à l'avoir tout à fait de fll ; on la met ensuite
d'épaisseur et de largeur à la varlope en la laissant toutefois un peu plus
longue, de façon à pouvoir la rogner encore et en arrêter les deux bouts
ttès nets.

Lorsque la barre aura été ainsi préparée, on en déterminera la place

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LA CONSTRUCTION.

par deux petits traits en retour d'équerre sur la partie de la table où elle
devra être ajustée et collée.

Pour ajuster la barre, on posera la table sur l'établi et on présentera la
barre de champ à sa place. A une de ses extrémités, un signe quelconque
au crayon marquera le sens dans lequel elle sera ajustée. On ouvrira alors
un compas en donnant à ses branches un écartement représentant le vide
qui existe entre la partie la plus creuse de la voûte et la barre; puis,
en faisant porter une des branches du compas sur la table et Tautre sur la
surface de la barre, on tracera, d'un bouta l'autre, un léger trait qui repré-
sentera assez exactement la forme de la voûte et qui indiquera le bois à
enlever pour que le champ de cette barre puisse s'adapter exactement
sur la table. Pour terminer lajustage, on observera que la table étant
curvée dans deux sens, une partie du champ de la barre devra être moins
haut que l'autre, afin que celle-ci soit parfaitement d'aplomb, une fois
ajustée et ne déverse ni d'un côté ni de l'autre.

La barre, qui fait en quelque sorte fonction de ressort, doit forcer, dans
une certaine mesure, de façon à contrebalancer et l'effort de la pression
des cordes sur le chevalet et la tendance de l'àme à gauchir et à déprimer

Fig. C2. — Table terminée et potrvue de sa barre.

la table du côté du grave. C'est là une affaire de tact et d'habitude du
violonier habile qui doit aussi savoir faire produire à l'instrument le
•maximum de sonorité par tous les moyens possibles (1).

(i) J'ai toujours désapprouvé la tendance de certains luthiers à forcer outre mesure
le barrage. Cet appui insolite, ce soulèvement factice qui fait saillir la bique supérieure

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98 LA CONSTRUCTION.

Pour les instruments neufs dont les surfaces sont unies, la voûte et les
épaisseurs normales, barrer est un travail assez simple ; mais lorsqu'on
doit opérer sur des vieilles tables criblées de dépressions et couvertes de
doublures qui viennent augmenter le nombre des inégalités, le travail
devient très difficile et il faut autant de patience que d'habileté pour bien
faire adhérer ce soutien, pour le faire forcer régulièrement et pour obtenir
que son collage soit parfait.

Afin de s'assurer si toutes les parties portent exactement, on fera
basculer lentement la barre en la maintenant à chacune de ses extrémités
par le pouce de chaque main. Si elle s'applique sans mouvement de
déhanchement, alors qu'on l'appuie sans forcer alternativement de droite
à gauche et vice versa, ce sera la preuve qu'elle porte également partout.
Si le contraire se produit, c'est-à-dire si la barre oscille, c'est que des
parties trop saillantes la font déverser tantôt d'un côté et tantôt de l'autre
et qu'il y a, par conséquent, des retouches à faire dans ces endroits-là.

Lorsque l'ajustage paraîtra exact, on donnera, bien à plat, un léger
coup de lime qui fera disparaître les petites côtes produites parle canif et
on se disposera à coller la barre à sa place.

Voici comment on procédera à cette opération :

On se servira pour presser la barre contre la table de pince-barres, nom
qui indique bien la fonction de l'outil (Voir la figure 35 au chapitre des
outils), mais, avant tout, il faudra tailler le champ supérieur de la barre
ea dos d'àne, ce qui se fera de deux coups de canif, un à droite, l'autre à
gauche, de façon à ce que le serrage de la pièce se porte sur le centre et
non sur une arête, ce qui la ferait déverser inévitablement et rendrait par
conséquent le collage défectueux (1).

Le nombre des pinces ou presses à mettre au serrage d'une barre ne
peut guère s'indiquer. Cela dépend de l'état de la table, du forçage, du genre
de voûte, etc. Je ferai remarquer seulement qu'une table alourdie par tous
ces outils qui l'étreignent devient très fragile et c'est pour cela que je
conseillerai, afin d'éviter des accidents, de mettre cette table barrée sur
un plateau en attendant que la colle sèche.

de Vf hors de la surface de la table, ce qui est de plus disgracieux, présente de plus
le ^Tftve inechavéaieDt de rendre Ténaission du son difficile pajr la eoitti^ainie qae subH
1% fil fe \fûi^

(1) Dans quelques aiel»ers, on emploie actueNement, pour ooller les havres, ées presses
à longues mâchoires. Ce procédé a ses avantages et ses inconvénients ; en tout cas, il
dispepse cJq tjiiller le dessus d^ la barrQ en dos d'âne, puisque ce dessus reçoit le bout
<te. Iji vis.

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LA CONSTRUCTION. 99

On devra aussi se munir d'une règle plate et mince que Ton interposera
entre la surface de la table et la branche inférieure de la pince. Sans cette
précaution, la compression considérable de cet outil ferait des éraflures
et des dépressions à la table. Avant de coller, on mettra tout en place :
règle, barre et pince, de façon à ne pas avoir de surprise au dernier
moment, car la colle, ainsi que je l'ai dit, n'attend pas. Dès que celle-ci
sera prête, on fermera les fenêtres pour que l'air ne la fasse pas figer trop
vite, on chauffera légèrement la partie de la barre qui devra la recevoir
et on appliquera celle-ci demi épaisse. Je recommande de se servir de
colle neuve et d'en mettre un peu plus sur les parties curvées, qui procè*
dent un peu du bois debout et qui, par conséquent, en sont plus avides.

Le collage de la barre a une importance sur laquelle il serait superflu
d'insister. On terminera l'opération en lavant légèrement avec un pinceau
et de l'eau chaude les bavures de la colle. Lorsque celle-ci sera sèche, on
terminera la barre et on réglera sa hauteur, en abaissant un peu là
portion correspondant aux flancs hauts et bas, comme on peut le voir
dans la figure 62 (1); on arrondira son champ à ses deux extrémités; oiî
abattra un petit congé sur lequel on mettra une goutte de colle que l'on
étendra jusqu'à la table afin d'empêcher le décollage des deux bouts ; enfin
on arrondira la portion interne des bords, comme on l'avait fait pour le
fond et on sera prêt pour tabler.

Tout ce travail de finition se fera au rabot, à la lime et au papier de
verre.

LE DÉMOULAGE ET LE TABLAGE

Avant de procéder à l'opération du tablage, il faudra naturellement
enlever le moule sur lequel on a construit l'instrument. Ce travail est
simple; encore faut-il y procéder avec quelques précautions pour éviter
les avaries.

On prendra un ciseau dont la largeur n'excédera pas celle des tasseaux
et des coins ; on en présentera le taillant dans le joint, le côté plat du côté
du moule; par des coups de marteau secs et légers, on détachera succes-
sivement les tasseaux et les coins du moule, auquel nous avons dit plus
haut qu'ils sont adhérents par une simple goutte de colle, et on fera ainsi
sortir le moule, carrément et sans rien abîmer.

(1) Quelques luthiers, Rambaux en tête, n'efflanquaient pas leurs barres, prétendant
que ce soutien, étant donné son peu d'épaisseur, ne doit pas être affaibli vers la partie
qui fatigue précisément le plus.

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100 LA CONSTRUCTION.

Lorsque le moule aura été extrait de Tintérieur de Tinstrument, on
collera les contre-éclisses du côté de la table où elles n'ont pu être mises
auparavant et on taillera et finira les tasseaux en se servant du gabarit
dont j'ai déjà parlé. Les contre-éclisses seront traitées comme celles du
fond : on les affleurera au rabot de fer et à la lime. Ensuite on encollera le
bois debout des coins et des tasseaux, après quoi on arrondira et polira
les bords extérieurs du fond, ceux de la table (des deux côtés) et on sera
prêt à tabler.

On vérifiera une dernière fois Tintérieur de l'instrument pour s'assurer
que tout est bien et on profitera de ce qu'il est encore ouvert pour coller
à sa place, sur le fond, l'étiquette traditionnelle, celle-ci se posant en face
de l'ouïe de gauche (côté du grave) et en suivant la direction de Vf,

Pour tabler, on procédera de la même manière que pour adapter le
fond sur les éclisses. Je crois donc inutile de me répéter. La seule modi-
fication consiste dans l'emploi d'une colle très légère en prévision de
l'éventualité d'un détablage nécessité par une réparation ou par un
rebarrage.

LA CONFECTION DU MANCHE (^)

Les manches des instruments du quatuor qu'on fabrique actuellement
sont toujours en érable. Il convient de choisir un bois dont les ondes ont
le plus d'analogie avec celles du fond et des éclisses, et on le dispose de
manière à ce que ces ondes s'inclinent vers le fond de l'instrument. Ce
détail était souvent négligé par l'ancienne lutherie italienne, surtout dans
ses produits de deuxième ordre pour lesquels elle employait également
le bois de poirier qui se coupe et se sculpte facilement. Quelques basses
et violons des grands maîtres, même de Stradivarius, ont dés manches
de ce bois.

J'ai vu beaucoup d'instruments, notamment des basses d'André Guar-
nerius et de bien d'autres, dont les têtes étaient en hêtre, en cormier et
même en noyer. Mais, comme je viens de le dire, aujourd'hui tous les
manches se font exclusivement en érable plus ou moins onde, plus ou
moins riche. Les qualités de ce bois justifient suffisamment son emploi ;
il est en efiet ferme et peu exposé à se fendre par suite de la disposition
enchevêtrée de ses fibres, ce qui permet au chevillier, relativement délicat,
de subir sans danger le forcement des chevilles et le tirage des cordes.

(1) On comprend sous le nom de manche : la poignée, le chevillier et la volute
réunis.

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LA CONSTRUCTION. 101

Maugin, dans son petit Manuel du luthier (Encyclopédie Roret), donne
sur la confection d'un manche de violon une explication assez claire. Je la
reproduis ici avec quelques indications complémentaires.

On prend un morceau de plane (érable) de dix pouces de longueur ; on
le dresse bien à la varlope d'équerre sur quatre faces. Deux de ces faces
doivent avoir 20 lignes de largeur et les deux autres, qui deviendront les
côtés du manche, 28 lignes. Ce morceau ainsi préparé, on pose le modèle
du manche sur une de ses faces de côté, celle de 28 lignes, et on trace
bien exactement ses contours au crayon (Voir la figure 25 de Roret).

Avec l'équerre, on tire sur les quatre faces, un trait transversal, en
commençant au point G qui est l'endroit où commencera le chevillier, et
l'on mesure, à partir de ce trait, en allant vers l'extrémité opposée du
manche, une longueur de cinq pouces quatre lignes qu'on marque par un
point. Cette longueur est celle du manche à partir du chevillier, jusqu'à
l'extrémité qui doit s'enclaver dans le corps du violon et qu'on appelle le
pied.

Prenant de nouveau l'équerre, on tire encore un trait transversal sur le
point qu'on vient de marquer et l'on continue ce trait sur toutes les faces
du morceau.

On prend alors le troussequin, on donne à sa pointe dix lignes d'ouver-
ture et on tire sur les deux faces étroites du morceau, et dans toute sa
longueur, un trait qui le partage en deux parties égales.

On prend ensuite un compas auquel on donne une ouverture de cinq
lignes et demie, on pose une de ses pointes sur la ligne qu'on vient de
tracer, juste au point où cette ligne se trouve coupée à angle droit par
celle qui a été tracée transversalement au point G, et l'on marque à droite
et à gauche, sur la ligne transversale, deux points qui se trouvant éloignés
chacun de 5 lignes 1/2 de la ligne médiane, sont séparés l'un de l'autre par
un écartement de 11 lignes. Ces 11 lignes représentent la largeur du
manche à la naissance de sa poignée et celle du sillet qui se trouvera
à cette même place.

Avec le même compas auquel on a donné cette fois une ouverture de
7 lignes 1/2, on marque sur la ligne transversale qu'on a précédemment
tracée au bas du manche et de chaque côté de la ligne qui partage le
manche en deux dans sa longueur, deux points qui sont séparés par une
distance de 15 lignes. Ces 15 hgnes représentent la largeur du manche à
son pied.

Lorsqu'on a terminé le tracé de longueur, de largeur et de contour, on
coupe le manche de longueur à la ligne transversale du bas et on le chan-

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102 LA CONSTRUCTION.

tourne à la scie (1), en laissant une certaine distance entre le trait et le
passage de la lame, de façon à pouvoir recaller au ciseau, au canif, à la lime
et terminer définitivement sans laisser de bosses au contour de la volute
qui doit tourner régulièrement sans ressauts ni méplats.

Reprenant le troussequin dont la pointe a encore 10 lignes d'ouverture,
on retrace la ligne centrale sur la partie du manche qu'on vient de chan-
tourner depuis A jusqu'à E, ce qui indiquera la place de la nervure
centrale. On trace ensuite à la pointe et avec une règle deux lignes droites
partant des deux points qu'on a marqués à la hgne transversale qui sépare
le cheVillier du manche (sillet) et allant rejoindre les deux autres points
qu'on a également marqués au bas du manche. On fixe alors la pièce sous
le valet et sous une cale, on enlève à la scie, de chaque côté du manche,
tout ce qui est en dehors de ces deux hgnes qu'on vient de tracer et Ton
prolonge les deux traits de scie jusqu'à la ligne pointée K E. (Voir figure
numéro 33 Roret). On peut alors finir plus facilement le dégorgement
du cou.

II reste à faire la volute. On trace exactement les spires de celle-ci avec
un modèle (gabarit).

Le tracé de la tête est plus difficile à obtenir que celui d'une table ou
tfun fond, parce qu'on n'a plus à faire à une surface plane dont il est
toujours facile de suivre les contours, mais bien à une coquille étagée.

Voici comment on procède généralement : après avoir enlevé les
chevilles, on applique d'un côté (droit ou gauche) la volute sur une feuille
de papier et l'on trace avec un crayon préparé comme pour le tracé des
tables, le contour de cette volute et de son chevillier. Ensuite on complète
ce tracé du contour en y imprimant avec le gras du pouce les spires de la
volute sur cette même feuille de papier et on rectifie au crayon les manques
et les défauts. On colle ce tracé sur une planchette en érable qu'on
découpe soigneusement et on indique la continuation des spires de la
volute, au moyen de petits trous partant de la gorge et venant aboutir au
bouton terminal. Ces petits trous permettront d'y introduire une pointe
destinée à marquer le tracé sur le bois de la tête et à guider l'ouvrier dans
son travail (Fig. 49).

On obtiendra le tracé de la largeur de la tête et de la coulisse, en intro-
duisant sous la volute une bande de papier qui en fera le tour jusqu'au
talon. On pourra ainsi (toujours par le môme procédé d'impression avec
le pouce) prendre la largeur, la nervure centrale et le développement

(1) En fabrique, ces manches sont généralement chantournés à la scie mécanique,
dite sauteuse.

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LA CONSTRUCTION. 103

entier de la tête. On opérera d'une façon analogue pour tracer le che-
villier.

Une fois le modèle tracé sur le bois, on ébauche en donnant d'abord
deux coups de scie à la moitié du premier tour de la volute, et l'on continue
à la gouge (1) en ménageant toujours sur le bord de la volute la largeur du
chanfrein qui se fera à la fin du travail. Une fois les deux côtés ébauchés
(car on doit toujours opérer parallèlement), on donnera quatre légers coups
de scie qui entoureront le bouton et faciliteront le dégagement des spires
terminales. On réserve toujours la largeur du chanfrein dont je viens de
parler et qui doit border toute la tête d'une façon régulière et ininterrompue.
Il faut éviter de trop creuser le flanc des spires et regarder souvent sou
manche dans tous les sens et surtout de face, afin de s'assurer si en coupant
à la gouge on n'a pas trop plongé ; car, pour qu'un manche soit bien fait^
il faut non seulement que la volute tourne sans s'arrêter et gracieusement,
mais aussi qu'en regardant ce manche de face, les deux boutons donnent
l'impression d'une cheville cylindrique qui traverserait la tête.

On termine la volute à l'aide de ratissoirs arrondis à la courbe voulue.

On continue la confection du manche par l'évidement intérieur de ta
tête (la mortaise). On en trace les joues au compas béquet, on fixe le
manche sous le valet, en interposant une cale dessus et dessous la poignée,
et l'on ébauche d'abord cette mortaise par trois ou quatre trous pas trop
profonds faits à la mèche anglaise. Puis, on se sert du ciseau en laissant
un peu de talus à la base de façon à ne pas trop affaiblir la portion de bois
debout qui tient au manche. Le haut de cette mortaise doit se terminer
carrément dians le dégagement du cou, mais sa paroi de ce côté doit
remonter obliquement vers le fond, de façon à donner de la facilité à la
deuxième cheville.

La longueur de la mortaise sera de 31 lignes pour un chevillier de
violon ; l'épaisseur de ses joues au fond sera de 3 lignes 1/2, mais leurs
bords n'auront que 2 lignes environ. Cette différence est nécessaire pour
que les joues paraissent nwins lourdes sans cependant que leur solidité
soit moindre.

Il reste encore à creuser les» dieux cooKsses qui vont siéger l'aspect de
la tète et de sa volute. Celles-ci sont paralièles et séparées par une nervure
centrale partant du deasocfôr de cette volute pour se terminer au lalon.
Elles se fiont g^>érftlei3aent demi cremei' dans les bons ateliers de Paris et

(î) On doit avoir à sa disposition pour ce travail une série de gouges bien affûtées,
cWBses, demi» creuBea et demi plâtesf, dont la: gradatîitjn sera en rapport avec tes
courbas à obteniir.

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104 LA CONSTRUCTION.

c'est, en cela encore, Stradivarius qu'on copie. La facture commerciale les
fait plus creuses, ce qui en facilite l'exécution au détriment de l'élégance.

Est-il besoin de répéter que tout ce travail se fait avec des gouges et
des ratissoirs de différentes courbes? Le chanfrein, dont on a ménagé la
place et qui doit entourer la tête, se fait lorsque celle-ci est complètement
terminée et polie. Ce chanfrein est assez délicat à exécuter : il faut qu'il
soit d'une régularité absolue, ni trop gros ni trop fin; il doit s'arrêter
au-dessus de la place du sillet. La lime demi douce, à mon avis, sera le
meilleur outil pour le bien traiter, et la lime à feuille de sauge servira à
atteindre les parties curvées concaves du dégorgement du cou et du
dessous du chevillier.

En dernier lieu, il faudra ébaucher la poignée et se préparer à l'encla-
vement.

Malgré la longueur des explications que j'ai cru devoir donner pour
faire comprendre la manière de bien traiter une volute, j'engage ceux qui
sont soucieux de réussir, à se procurer un instrument de bon facteur
ayant une tête bien faite et à s'en inspirer. Cela facilitera certainement la
compréhension de tout ce que j'ai dit. Il ne faut pas se dissimuler que la
volute est une pièce de sculpture, nécessitant un travail artistique qui se
dérobe quelque peu à la description. Il en est d'ailleurs de même pour le
corps de l'instrument, et cela est tellement vrai que, malgré les propor-
tions les plus rigoureusement observées, le cachet particulier du travail
d'un facteur artiste se révèle de suite au connaisseur qui ne prendra
jamais un instrument de fabrique pour un instrument de maître. Et c'est
pour cela, soit dit en passant, que je fais fort peu de cas des tracés pure-
ment géométriques comme celui de Bagatella.

L'ENCLAVEMENT DU MANCHE

Je vais décrire l'opération de l'enclavement qui consiste à emboîter le
manche sur le corps de l'instrument. .

Quelques opérations préhminaires s'imposent afin d'éviter les tâtonne-
ments et les erreurs. Tout d'abord, il convient de tracer au crayon et à
l'aide d'une règle plate et flexible une hgne médiane parfaitement exacte
allant du haut en bas de la table et passant naturellement entre les ff.
Sur cette ligne, on marquera un point central à l'intersection d'une autre
ligne imaginaire rejoignant les crans internes des deux ff. Lu première
de ces hgnes sera la continuation de celle qu'on aura préalablement tracée

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LA CONSTRUCTION. 105

sur le plat et dans l'axe du manche; elle permettra de s'assurer que le
manche ne penche ni à droite ni à gauche. Quant au point marqué à Tin-
tersection des deux lignes dont je viens de parler, il délimitera la longueur
du diapason, étant dans Taxe qu'occupera le chevalet. Ce sera donc en ce
point qu'on mesurera la hauteur du renversement.

Quelques luthiers se fiant sur une grande habitude qui, chez les plus
habiles, substitue le coup d!œil aux tracés, négligent d'indiquer la ligne
médianedont je viens de parler et se contentent du point. Je maintiens
cependant l'utilité de cette ligne, même lorsque les tables sont de deux
pièces. En effet, la moindre déviation qui se serait produite lorsqu'on a fixé
ces. pièces sur les éclisses, ou bien au moment où l'on a chantourné et
rogné, pourrait amener des écarts très sensibles dans le montage des
manches. J'en dirai autant pour le fond, dont il est important d'indiquer la
ligne médiane pour poser le talon exactement à sa place.

Avant de faire l'entaille dans le tasseau, on ébauchera le manche et on
le mettra de largeur d'après le modèle de la touche. Son pied sera entiè-
rement terminé, coupé de longueur bien carrément par rapport à la ligne
d'axe qui passe par le milieu de la poignée depuis la nervure de la tête et
en tenant compte du surplus de longueur qui sera enclavé dans l'entaille.
Le pied sera coupé à l'angle de 85 degrés et non à 90, de façon à ce que le
mouvement plongeant que fera le bout du talon du manche pour donner
le renversement, n'affaiblisse pas le tasseau outre mesure. On finira à la
lime, et pour ne plus y revenir, la semelle du pied sous laquelle on
reportera exactement la ligne d'axe. Celle-ci servira à poser le manche
bien à sa place et à marquer au compas la largeur du talon, en sa partie la
plus large et en sa partie la plus étroite, ce qui permettra immédiatement
de terminer entièrement cette partie du manche.

La forme pyramidale du manche, y compris le talon, entraine néces-
sairement pour l'entaille qu'on va exécuter dans le tasseau une disposition
à queue dans tous les sens, très favorable à la solidité de ce manche (1).
Mais il faut pour cela que l'ajustement soit parfait, que les quatre joints
portent partout et soient, comme on dit en mécanique, à frottement gras.
La lime devra adoucir ce que le ciseau et le canif auront laissé d'inégal.

Maugin donne sur ia manière d'enclaver (Manuel du luthier de l'Ency-

(1) Straclivarius procédait difTéremment : ses manches de violons et d'altos, simple-
ment collés à plat sur les éclisses avant de tabler, étaient maintenus et consolidés par
trois clous enfoncés dans le tasseau qu'ils traversaient pour aller s'implanter dans le
talon. Cette disposition n'avait rien de bien régulier : elle impliquait nécessairement
l'usage des touches cunéiformes dont je parle plus loin et qui rendaient le bas des
manches si ^ros et si incommode.

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106 LA CONSTRUCTION.

clopédie Roret) des indications assez claires qu'on lira avec fruit et que,
pour cette raison, je crois devoir reproduire ici :

a Prenant, dit-il, le manche, vous posez son pied sur les éclisses à la
T> place qu'il doit occuper, en ayant soin que la ligne centrale qui partage
» sa poignée en deux parties égales, se trouve exactement vis-à-vis de la
T> ligne que vous venez de tracer sur la table. Prenez de la main droite la
i> pointe à tracer, et, en maintenant de la main gauche le pied du manche
i> dans la position que je viens d'indiquer, tracez avec la dite pointe deux
T& traits qui, partant du talon du fond, viennent finir à la table, marquant
» ainsi l'ouverture dans laquelle le pied du manche sera enclavé. Posez le
T> manche sur l'établi, et avec le canif coupez, juste à ces deux traits, les
y> éclisses et la partie de la table comprise entre eux. Donnez trois lignes
» de profondeur à cette entaille, en ayant soin de n'enlever que le bois
i> nécessaire^pour que, lorsque vous présenterez le pied du manche dans
i> l'entaille, il rie puisse y entrer qu'en forçant un peu. Sans cette précau-
i> tion, il n'y aurait point de solidité dans Touvrage.

» Quand le pied du manche est ajusté dans l'entaille et qu'il s'élève à
» deux lignes juste au-dessus de la table, il faut s'occuper de donner au
T> manche la pente en arrière ; c'est ce qu'on nomme renversement -»,

Ici, Maugin semble ignorer l'influence de l'angle des cordes sur la
sonorité, car il donne pour motif au renversement une toute autre cause.
Il ajoute en effet :

« Celte position du manche sert à faciliter le jeu de l'instrument dans
i> les passages où il faut se servir du démancher. Pour s'assurer que le
» manche a le renversement convenable, voilà comment on procède :

D La touche préparée, comme nous l'avons dit au chapitre précédent,
3> on la pose sur le manche qui est ajustent mis dans l'entaille comme si
» on voulait le coller.

i> Vous tenez de la main gauche le manche et la touche, et prenant une
i> règle plate bien dressée, vous la posez de champ sur le centre de la
» touche. Vous maintenez encore cette règle ainsi placée avec la main
» gauche, et prenant de la droite le pied-de-roy que vous placez debout
» sur la table à l'endroit précis où se trouve le point, vous regardez si
i> dans cet endroit la règle s'élève de 12 lignes 1/4 au-dessus de la table.

T> Cette élévation de 12 lignes 1/4 est la règle juste du renversement
» qui ne peut manquer d'être exacte si l'on n'a pas oublié de donner au
» pied du manche les deux lignes d'élévation au-dessus de la table
j> (saillie), ainsi que nous l'avons recommandé.

» Si donc en essayant votre renversement, vous voyez que la règle ait

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LA CONSTKUCTION.

107

» plus de 12 lignes 1/4 d'élévation, il faut avec le canif enlever dans Ten-
» taille un peu du bois du tasseau du côté de la table et essayer de
» nouveau jusqu'à ce que vous ayez enfin atteint la hauteur voulue.

D Dans le cas où la règle n'atteindrait pas les 12 lignes 1/4 de hauteur;
» il faudrait enlever un peu de bois du côté de l'entaille vers le talon du
y> fond.

» Je crois devoir avertir ici que cette opération est très délicate et que,
» nnal faite, elle influe sensiblement sur la qualité de son de l'instrument.

ï> Avant de coller le manche dans son entaille, il faut s'assurer qu'il est
D parfaitement droit.

» Pour cela, on a une règle de bois de noyer qui n'a pas plus de cinq
i> quarts de ligne d'épaisseur, afin qu'elle puisse plier. Posant donc cette
10 règle sur la ligne que l'on a tracée au crayon sur le centre de la table et
» sur le trait central du manche, il est facile de voir s'il penche d'un côté
D ou d'un autre, et s'il en est ainsi, on y remédie en enlevant dans l'entaille
10 un peu de bois où la chose est nécessaire pour le redresser ï>.

Les anciens violoniers ne connaissaient pas ce qu'on appelle le renver-
sement du manche, qui a pour but de donner aux cordes l'angle favorable
à leur plus grande somme de sonorité. Un document que je cite dans la
notice qui est placée en tète de ce livre atteste que cette invention
n'apparut que vers la seconde moitié du xviie siècle et qu'elle est bien

Fijj. (xi. — Touche cunéiforme ayant appartenu a un violon de Guarnerius.

française. Antérieurement, onf y suppléait tant bien que mal par une
disposition particulière de la touche qui, mince au sillet et très épaisse
vers le bas du manche, donnait une inclinaison permettant au chevalet
d'être assez élevé pour que l'archet atteigne les cordes extrêmes sans
toucher les bords de l'instrument (Fig. 63). Il est vrai qu'on avait des
chevalets peu cintrés et qu'on se contentait d'une faible sonorité.

J'ai consacré à la question du renversement un article que j'ai publié
précédemment et qu'on trouvera à la fin de ce livre sous le titre de :
Quelques considérations sur la Lutherie,

Un trop grand nombre d'ouvriers ont négligé la pratique du renverse-

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408 LA CONSTRUCTION.

ment n'en comprenant pas toute l'importance. Voici les conséquences
quipeuvent résulter de celte erreur. Si leviolonier a manqué l'ajustement
ou s'il a tâtonné et que par suite il a trop enfoncé le talon pour arriver à
faire joindre, il se trouvera avoir trop peu de saillie pour conserver la
hauteur habituelle du chevalet. Il donnera alors un peu plus de renverse-
ment sans se préoccuper du grave inconvénient qui en résultera pour
rémission du son.

Si, au contraire, l'ouvrier en enclavant a donné trop de saillie, et si pour
aller plus vite il a laissé subsister ce défaut, la hauteur du chevalet n'étant
pas modifiée, l'angle des cordes deviendra trop ouvert et l'instrument
n'aura ni brillant, ni dehors, ni énergie. On aura beau changer la place de
son âme, le bois de son chevalet; toutes ces modifications resteront sans
portée ou à peu près.

LE COLLAGE DU MANCHE

Lorsque le manche a été entaillé, ajusté, que le renversement a été
obtenu, il ne reste plus qu'à coller. Avant de procéder à cette opération,
j'engage à faire un petit chanfrein à l'angle interne du talon qui sera au
fond de l'entaille; ce petit vide servira de réceptacle à l'excès de colle qui
se trouvera dans l'entaille au moment où l'on serrera le pied du manche
contre le talon du fond. Sans cette précaution, il est quelquefois impossi-
ble de faire joindre complètement, surtout dans le collage des manches
de basses.

Lorsque tout sera préparé, on fera une contre-partie en bois blanc
garnie de feutre ou de liège qui mesurera 5 centimètres de longueur sur
15 millimètres d'épaisseur. Cette contre-partie ajustée sur le talon sera
destinée à recevoir le bec de la happe et préservera ainsi de toute foulure
le fond et son talon quand on serrera la vis de celle-ci.

On mettra alors en place, manche, contre-partie et happe. Cette der-
nière sera serrée directement sur le plat du manche sans intermédiaire
d'aucune sorte. Lorsqu'on aura constaté que tout va bien, on desserrera
et on commencera par chauffer légèrement et encoller la semelle du
manche ; on mettra ensuite de la colle à la partie enclavée et dans l'entaille ;
enfin on replacera le manche, la contre- partie et on serrera la happe. Avec
un pinceau trempé dans l'eau chaude du bain-marie, on lavera soigneuse-
ment l'excédent de la colle et on s'assurera une dernière fois que le manche
est bien placé comme il convient. Pour cela, on se servira d'une règle munie

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LA CONSTRUCTION. 109

d'u n encochement où se logera la vis de la happe, ce qui permettra d'aligner
celte vcgle exactement sur le trait axial de Tinstruraent et du manche.

QUELQUES MESURES

Bien qu'il n'y ait rien d'absolu, je donne ici les mesures adoptées géné-
ralement pour l'emmanchement d'un violon dont les voûtes auraient la
hauteur habituelle consacrée par la facture moderne.

Hauteur de la voûte (bords compris) : 6 lignes 1/2.

Longueur totale du manche à partir du dessous du sillet et en y compre-
nant la portion enclavée qui est de 2 lignes 1/4 : 5 pouces.

Saillie d'enclavement au-dessus de la table : 2 lignes.

Renversement sans la louche : 8 lignes moins 1/4; avec la touche :
43 lignes.

Largeur du manche à l'enclavement : 15 lignes faible.

Largeur du manche au sillet : 11 hgnes.

Epaisseur de la poignée, y compris la touche : au plus petit bout,
9 lignes; au plus fort, vers le talon : 10 lignes.

Largeur du talon au fond : 9 lignes.

Hauteur du talon : 6 lignes.

Pour les autres mesures, on devra consulter les tableaux qui figurent au
chapitre des mesures générales.

LA TOUCHE

Avant de réunir le manche au corps de l'instrument par l'enclavement,
on confectionnera la touche.

Les touches actuelles se font presque toujours en bois d'ébène pour
tous les instrumenls du quatuor (1). Ce bois, dont la couleur noire fait
valoir la teinte du vernis de l'instrument, a encore l'avantage d'être
susceptible de recevoir un beau poli, surtout si l'on emploie l'ébène
Maurice au grain fin, bien supérieur à celui du Portugal qui a les pores
très ouverts, et dont la teinte est souvent inégale et marbrée de taches
blanchâtres.

Les luthiers du xvi« au xviiic siècles étaient moins exclusifs que ceux
d'aujourd'hui pour le choix du bois employé à la fabrication de leurs

(i) Pour la contrebasse, on emploie quelquefois le palissandre ou le bois de fer qui
sont moins coûteux.

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110 LA CONSTRUCTION.

touches, car on rencontre d'anciennes violes et d'autres instruments où
cette pièce est en cormier, en alisier, en buis, même en érable et plus
souvent encore plaquée d'ébène. Les touches portaient fréquemment des
ornements : les unes étaient simplement filetées (1), les autres portaient
des incrustations d'os, quelques-unes enfm étaient plaquées d'écaillé et
enrichies avec des arabesques d'ivoire ou des niellures d'argent. Le
Musée du Conservatoire de Paris possède de forts beaux spécimens de
ces touches décorées avec luxe.

Les touches anciennes étaient courtes et plates, ce qui s'explique par ce
fait que le démancher ne se pratiquait guère autrefois. Il n'en est pas de
même aujourd'hui que la virtuosité a tant progressé et que le démancher
ne connaît plus d'autre limite que le chevalet. On a été ainsi amené
à allonger les touches et à les rendre beaucoup plus convexes afin de
permettre aux doigts et à l'archet de l'exécutant d'attaquer les cordes
intermédiaires sans atteindre les voisines.

La longueur d'une touche terminée sera de 10 pouces moins 1 hgne;
sa largeur sera de 11 lignes, dans sa partie la plus étroite (sillet) et de
19 lignes dans sa partie la plus large.

Pour pouvoir lui donner la convexité voulue, il faudra employer un
morceau d'ébène de 5 lignes d'épaisseur. Cette convexité sera, au bout le
plus large, l'arc d'une circonférence dont le rayon est de un pouce 8 lignes
environ; la convexité de son extrémité opposée correspondra à. une
circonférence de un pouce 3 lignes de rayon environ. L'épaisseur de
la louche au sillet sera de 2 lignes 1/2 et son épaisseur sur les bords de
2 lignes environ.

Toutes ces mesures ont été relevées sur des instruments sortis des
meilleurs ateliers de Paris. La fantaisie des artistes et des amateurs les
modifie un peu quelquefois sans que cependant on s'en écarte jamais très
sensiblement.

Pour fabriquer une touche, on prendra un morceau d'ébène sain et
sans gélivures ; on le mettra d'épaisseur, de longueur et de largeur suivant
les mesures que je viens d'indiquer et en se servant d'un modèle en bois
mince. On aura la précaution de toujours ménager les traits, afin de pou-
voir terminer entièrement la pièce sans être exposé à en réduire les pro-
portions. Lorsque celle-ci sera ainsi préparée, on l'insérera dans une
entaille qui la maintiendra fixe et solide, ce qui permettra de l'arrondir

(1) Une touche de ce type, ayant appartenu à un violon de Stradivarius, se trouve au
Musée du Conservatoire de Paris.

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LA CONSTRUCTION.

Ili

avec facilité. On aura fait, au préalable, deux gabarits en bois mince, ou
mieux encore, en zinc ou en cuivre, dont on se servira pour tracer les
deux courbes indiquant la convexité de la touche à chacune de ses extré-
mités; puis on chanfreinera ces deux tracés, ce qui indiquera jusqu'où le
rabot devra aller en arrondissant, sans que pour cela on soit obligé de
sortir la pièce de son entaille. Cette entaille se fera avec un morceau de
bois de hêtre ou d'érable uni de 5 centimètres d'épaisseur environ, qui
sera de 5 centimètres plus long que la touche. L'entaille aura la forme de
la touche, mais sera plus large qu'elle de 5 millimètres environ de chaque

Fig. 64. — Entailles pour toiches de violon et de basse

ET modèle de TOL'CHE DE BASSE.

côté. En posant le modèle de la touche sur le milieu du morceau de bois
ainsi préparé, on tracera, des deux côtés, deux lignes qui se trouveront
donc à 5 millimètres du bord. On donnera deux traits de scie sur les deux
lignes marquées, et cela à une profondeur de trois millimètres ; puis, à
l'aide du guillaume, on enlèvera le bois qui se trouve entre ces deux traits.
C'est dans cette entaille ou coulisse qu'on insérera la touche. Avant de
commencer à arrondir celle-ci, on fixera l'entaille sur l'établi, en serrant
sous le valet une de ses extrémités réduite à la moitié de son épaisseur et
en butant solidement l'autre extrémité à la griffe. Pour pouvoir plus
facilement arrondir la touche, on pourra chanfreiner les bords de l'entaille.
Revenons à la touche. Il est prudent de laisser à celle-ci un peu
d'épaisseur en plus vers la partie étroite, ce qui permettra, au cas où le
renversement serait insuffisant, de le régler exactement en enlevant un
peu de bois dessous pour faire ainsi basculer la touche. Il faut évider le
dessous de la touche, vers le bout large, pour en diminuer le poids
inutile. Cetévidement sera en forme de cuiller et pourra commencera
2 pouces 6 lignes environ de son extrémité ; on l'ébauchera à la gouge, on

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112 LA CONSTRUCTION.

continuera au petit rabot et on finira au ralissoir arrondi en laissant une
épaisseur uniforme de une ligne 8 dixièmes au bout large. L'évidement ne
devra pas atteindre les bords latéraux qui conserveront la même épaisseur
dans toute leur longueur.

On fera bien aussi de donner un coup de gouge en forme de gouttière
au centre de la touche et dans toute la longueur de la partie qui sera
collée sur la poignée. Cette gouttière, à laquelle on pourra donner 4 lignes
de largeur, allégera encore la touche, aura l'avantage de la mieux faire
joindre et d'en faciliter le décollage plus tard s'il devenait nécessaire sans
risquer de faire éclater le manche.

LA FORME DES TOUCHES D'ALTO
ET DE VIOLONCELLE

Les touches d'alto et de violoncelle doivent présenter, dans leur section,
une disposition de courbe particulière. Cette section n'affecte pas en effet,
dans toute sa largeur, la forme d'un arc régulier, car on pratique un
méplat sous la quatrième corde afin d'éviter un frisement désagréable qui
se produirait lorsqu'on joue fort et qui serait provoqué par le frôlement
de cette corde contre la touche.

C'est à Bernard Romberg (1), le célèbre violoncelhste autrichien, qu'on
doit l'idée première de ce dispositif. Ce musicien avait remarqué le ventre
que produisent les vibrations des cordes basses, ventre d'autant plus
accusé que les sons deviennent plus graves. Il avait donc imaginé
vers 1820, de pratiquer dans la touche une sorte de gouttière dans laquelle
la quatrième corde pouvait vibrer librement. J'ai vu, dans mon enfance,
plusieurs basses munies de ces touches dites à la Romberg (2).

Cette gouttière n'était pas facile à exécuter suivant le principe qui veut
que, pour qu'une touche soit bien conçue et rende l'instrument facile à

(1) La section du petit bout de la touche du violoncelle de B. Romberg était un
arc d'une circonférence de G centimètres de rayon ; la section du gros bout était
extrêmement irrégulière et procédait d'une série de courbes de différents diamètres.
La courbe de son chevalet était Tare d'une circonférence de 108 millimètres de rayon
environ.

(2) Romberg était certainement, après mon maître Vashn, toutefois, l'artiste le plus
maniaque de son temps. C'est ainsi qu'il changeait perpétuellement de place l'àme de
son violoncelle et que, pour mieux surveiller cet inutile labeur, il avait fait percer un
trou dans l'éclisse du bas de son Stradivarius. (V^oir sa méthode publiée cliez
H. Lemoine).

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LA CONSTRUCTION. H3

jouer, il faut que la place de la quatrième corde soit creuse dans sa
longueur d'environ 2 millimètres, celle de la troisième d'un millimètre,
celle de la deuxième à peine, et celle de la chanterelle absolument droite.
C'étaient les dispositions qu'avaient adopté Franchomme, Vasiin, Servais,
Norblin, etc. Bernardel père, essaya de substituer un méplat à la gouttière,
ce qui était bien plus facile à exécuter. Cette modification, qui eut un plein
succès, fut généralement adoptée par toute l'école moderne et s'étendit
même aux touches d'alto. C'est donc à ce dernier luthier que nous
sommes redevables de ce perfectionnement.

LE COLLAGE DE LA TOUCHE ET DES SILLETS
ET L'ACHÈVEMENT DU MANCHE

Lorsque le collage de l'enclavement du manche sera bien sec, on
collera la touche à sa place, en tenant compte, bien entendu, de celle du
sillet.

Il y a deux manières de coller une touche. La première consiste à se
servir de deux contre-parties dont l'une se met sous la poignée, dont elle
a la forme en creux, et dont l'autre, qui se met dessus, a naturellement la
forme en creux de la touche. Voici comment on opère : on chauffe légère-
ment la touche, on met la colle sur le manche, on applique la touche à sa
place et Ton pose les deux contre-parties que l'on serre avec deux ou trois
happes.

La seconde manière, dite collage à la tresse, consiste à maintenir la
louche serrée contre la poignée avec un galon de fil de 15 millimètres de
largeur environ. Cette façon d'opérer est encore usitée à Mirecourt, où
beaucoup d'ouvriers la pratiquent. Ceux-ci complètent généralement ce
mode de serrage médiocre par l'emploi d'un ou deux coins de bois qu'ils
introduisent entre la louche et le galon.

Ce dernier procédé est moins recommandable que le précédent, car il
peut présenter des inconvénients, notamment dans la réparation, lorsque
la poignée s'est creusée dans la longueur, ce qui arrive assez souvent.

La touche une fois adaptée et collée au manche, il restera à terminer ce
dernier. On lui donne sa forme définitive en ayant soin de ne le faire ni
trop plat ni trop pointu ; il faudra en arrondir soigneusement le cou de
cygne du haut et celui du bas, sans trop creuser. Les figures 44, 45 et 49
donnent la forme d'une poignée de violon bien comprise.

On terminera à la lime plate (demi douce) les parties droites. Pour les

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114 LA CONSTRUCTION.

parties curvées, on se servira également de limes demi douces, mais en
forme de feuille de sauge ; puis on ratissera diagonalement pour éviter les
côtes et les méplats. Enfin on donnera le dernier fini avec du papier de
verre n» 1 et n^ 0.

Il est d'usage de ne coller la touche que très faiblement avant de vernir,
et seulement pour pouvoir terminer la poignée. On l'enlève ensuite pour
y substituer une fausse touche en bois blanc qui n'a que la longueur du
manche et permet au pinceau de vernir plus aisément toute la table. On
remet la vraie touche lorsque le vernis est sec.

La plupart des anciens luthiers de tous les pays étaient moins attentifs
au détail que je viens de signaler, et terminaient généralement leurs
instruments, la touche en place, sans se préoccuper de la lacune insigni-
fiante que laissait le pinceau à vernir sur la partie de la table qu'il atteignait
difficilement. Il est vrai que les touches anciennes étaient beaucoup plus
courtes que celles de nos jours.

Lorsque la poignée sera terminée, on posera les deux sillets : celui du
manche, que l'on faisait autrefois en ivoire, et celui du cordier. Actuelle-
ment on les fait tous deux en ébène. Le sillet du manche aura naturelle-
ment la largeur de la partie du manche sur laquelle on le collera et deux
lignes d'épaisseur. Il aura une saillie au-dessus de la touche d'une demi
ligne. On lui donnera une pente vers le chevillier, afin que la corde
chevauche sur une arête moins vive. Le sillet du cordier aura 14 lignes de
longueur. Il sera inséré dans le bord de la table dont il continuera le
contour et sera ainsi posé et collé sur le tasseau. Il ne dépassera le filet
que d'une demi ligne; sa hauteur sera de 2 lignes et demie dans la partie
centrale qui supportera les cordes d'attache, mais s'abaissera aussitôt
en congé pour reprendre le niveau des bords avec lesquels le sillet se
confondra ensuite.

Il ne reste plus maintenant qu'à arrondir extérieurement les bords de
l'instrument, à la lime d'abord, puis au papier de verre fin. Ensuite on
prendra une éponge fine bien propre; on l'imbibera d'eau très propre
également et on lavera les impuretés, les taches et les bavures de colle
qui auront pu se produire pendant les diverses opérations de la construc-
tion. Ce lavage léger fera relever les pores du bois. Lorsque le violon sera
sec, on polira une dernière fois avec soin, toujours en long et en ména-
geant le bord.

Maugin prétend que certains luthiers additionnent à l'eau de ce dernier
lavage une faible quantité de colle de façon à former un très léger

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LA CONSTRUCTION. 115

encollage destiné à remplacer, pour Teniploi des vernis à Thuile, une
première couche incolore et à empêcher l'imbibition de Texcipient.

L'instrument, dans cet état, est prêt à recevoir un vernis quelconque.
On perce alors à la vrille, dans le tasseau de derrière, un petit trou
qu'occupera dans la suite le bouton et dans lequel on visse un piton
ouvert qui permet de suspendre le violon à un fil de fer tendu dans un
lieu à l'abri des poussières.

Il ne manque donc plus à l'instrument, pour son complet achèvement,
que d'être verni puis monté.

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LE MONTAGE

Je me suis fait une règle, dans ce livre, de toujours décrire les travaux
du luthier d'après une méthode logique, en les présentant successivement
dans Tordre où ils doivent être exécutés dans Tatelier. Ce n'est que tout à
fait exceptionnellement que je me départirai de cette méthode pour parler
du montage avant d'aborder la question du vernis, alors que de toute évi-
dence c'est le montage qui est la dernière des opérations dans la confection
d'un instrument.

Cette dérogation isolée au plan que j'ai suivi jusqu'ici ne se serait pas
justifiée, je crois, si je ne m'étais uniquement proposé de parler de l'appli-
cation du vernis sur l'instrument. Il ne se serait en effet agi alors que d'une
de ces opérations qui concourent à la confection d'un violon. Mais j'ai
l'intention, à propos du vernis, d'aborder la question de sa constitution
même et de sa fabrication qui a si fort préoccupé la lutherie moderne et
tant passionné les admirateurs des œuvres des maîtres italiens, et c'est le
seul motif qui m'a engagé à placer, à la suite du chapitre peu étendu
consacré au montage, une étude à laquelle je serai obligé, tout en me
restreignant, de donner d'assez longs développements.

LES CHEVILLES ET LEUR AJUSTAGE

La tension des cordes dans les instruments à archet européens s'opère
au moyen de chevilles placées latéralement à leur tête. Très ancienne-
ment, au xiic siècle par exemple, cette tête était plate, un peu renversée
en arrière, de façon à donner, par cette disposition, une pression suffi-
sante de la corde sur le sillet. Les chevilles étaient alors placées quelque-
fois en dessus et quelquefois en dessous du chevillier. Quand les
chevilles étaient placées dessus, la corde était enroulée dessous et
passait à travers une ou plusieurs ouvertures percées au-dessus du
sillet. Quand, au contraire, la tête de la cheville était dessous, la corde

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LE MONTAGE. 117

était dessus et la tension était semblable à celle de nos guitares ordi-
naires.

Plus tard, les chevilliers en mortaise ou à joues sont venus modifier ce
mode de tension d'une façon heureuse, car les chevilles placées latéra-
lement sont plus aisées à atteindre et à tourner pour Faccord. Étant
prises tout à la fois au collet et à la pointe de la tige, elles offrent plus de
résistance à Teffort que fait la corde pour se dérouler.

On a fait des chevilles en fer, en os, en ivoire, en bois de toutes sortes,
tels que merisier, buis, ébène, cormier, palissandre, etc., etc. Le bois le
meilleur serait, à mon avis, le buis. Les Anglais, gens pratiques, ont long-
temps conservé ce bois pour les chevilles de leurs instruments, mais la
mode qui ne perd jamais ses droits a fini par faire reléguer ce bois qui
paraissait vieillot pour prendre celui de palissandre qui est d'ailleurs un
excellent bois.

De tous les bois employés à la confection des chevilles, celui d'ébène
est le moins pratique; sa texture est trop sèche et trop cassante; de plus,
il ne supporte pas la friction en travers sans se roder au point qu'il se
forme bientôt, à chaque partie frottante de la tige, une ornière qui met en
peu de temps les chevilles hors de service.

Les chevilles des instruments des grands maîtres italiens étaient géné-
ralement en buis, tournées sur un profil charmant, parfois terminées par
un pois en ivoire qui en rendait l'aspect des plus gracieux. Stradivarius
surtout, qui ne laissait rien d'imparfait dans les moindres détails, en
avait un modèle remarquable. Rambaux, mon maître, avait réuni une
collection de ces différents types anciens dont je donne ci-contre quelques
reproductions (Fig. 65).

Je ne parlerai des chevilles mécaniques que pour ne rien omettre des
choses qui intéressent les amateurs, bien que les chevilles mécaniques
soient de très ancienne invention. En effet, la trompette marine se
montait avec un carré qui actionnait une roue dentée munie d'un rochet.

De tout temps, les contrebasses ont été pourvues du système de vis
sans fin destiné à atténuer l'effort nécessaire à la tension des grosses
cordes en le ralentissant. Ce système avait été modifié afin de pouvoir
monter plus vite lorsqu'on remettait une corde. Il était alors à double
effet, ce qui permettait de monter comme avec une cheville ordinaire
jusqu'au moment où la corde se tendait ; puis, un encliquetage arrêtait la
corde et la vis sans fin pouvait faire le reste. Cette ingénieuse disposition
fut employée pour les théorbes et a été perfectionnée en ces derniers temps
par un ingénieur de grand talent, M. Alibert.

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418

LE MONTAGE.

II y avait encore un autre système de chevilles, dit à frein, imaginé par
Clément, vers 1827. Il consistait en un écrou à oreilles serrant à volonté
un disque ou plateau adapté au collet de la cheville ; ce plateau, plus ou
moins libre, rendait le glissement de celle-ci plus ou moins facile.

De mon temps, les instruments mis à la disposition des élèves de la
classe de violoncelle au Conservatoire de Paris étaient pourvus de ces

Fig. 65. — Modèles de chevilles.

chevilles qui fonctionnaient bien et donnaient au plus maladroit la facilité
de s'accorder juste et promptement. Seulement, comme tous les systè-
mes mécaniques, il alourdissait le manche. J'ai vu cependant des altos et
même un violon de Pique pourvus de ce mécanisme qui s'est fait en cui-
vre ou en argent. J'ajouterai que théoriquement, dans les instruments
montés avec certaines cordes métalliques, celles-ci n'étant que fort peu
extensibles, il serait rationnel de se servir de chevilles mécaniques.

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LE MONTAGE. 119

Finalement, je donne naturellennent la préférence à la cheville siniple,
bien ajustée, car elle n'alourdit pas la tête de l'instrument et la laisse
vibrer en toute liberté.

J'aborde la question de la pose et de l'ajustage des chevilles.

Lorsque le vernis sera sec et poli (1), on enlèvera la fausse touche et on
remettra la vraie qu'on affleurera et polira en même temps que le man-
che, d'abord au papier de verre n^ 1 puis au papier no 0. On adoucira le
mordant du papier, pour l'ébéne, en ajoutant de l'huile de hn, et on ter-
minera avec de la ponce lavée imbibée d'huile sous un morceau de drap
épais. Après avoir recollé le sillet, on marquera sur les joues du chevil-
lier la place qu'occuperont les chevilles. Pour cela, on commencera par
marquer d'un point l'emplacement des huit trous ; puis, avec une vrille,
on fera, à chacun de ces points, un trou de 2 millimètres qu'on agrandira
ensuite à la louche (Fig. 37). Il faudra mener cette opération sans forcer
afin d'éviter de fendre, surtout à la deuxième cheville qui se trouve dans
la partie la plus étroite et par conséquent la plus faible de la tête.

Le diamètre des chevilles du violon est généralement, au collet, de
8 millimètres et leur saillie entre ce collet et la joue de 10 millimètres.
Pour l'alto, ces mesures sont respectivement de 10 et de 12 millimètres ;
pour le ténor, de 11 et de 13 millimètres ; pour le violoncelle, de 13 et de
17 millimètres. Mais on n'ajustera les chevilles que lorsque les trous du
chevillier seront entièrement terminés. On facilitera le travail de la louche
en la frottant de savon sec. Inutile de dire qu'il est indispensable de
percer normalement à l'axe du chevillier et de façon que les chevilles,
une fois placées, soient toutes parallèles entre elles et dans tous les sens.

Dans quelques ateliers, on se sert de deux outils spéciaux pour ajuster
les chevilles : le premier est une espèce de louche demi-pleine (le mâle)
dont le cône est semblable à l'autre qui est en creux (la femelle). Lorsque
les trous sont faits à la tête, avec le premier, on introduit la cheville dans
le deuxième et en tournant celle-ci on la rabote en travers à la façon d'un
taille crayon, jusqu'à ce qu'elle se trouve à peu près ajustée. Quand ce
deuxième outil est réglé et que sa lame coupe bien, l'opération est très
simple ; mais si la lame a trop ou trop peu de saillie, qu'elle coupe mal,
on ne peut faire que de la mauvaise besogne. Dans tous les cas, il est

(i) C'est à dessein, ai-je expliqué en tète du chapitre du montage, que je n'ai pas
encore parlé du vernis, bien que dans Tordre logique des opérations, le vernissage
doive précéder la pose des chevilles. Si je ne l'ai pas fait, c'est pour réserver un char
pitre spécial qu'on lira plus loin sur cette imi>ortante ^ intéressante question.

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120 LE MONTAGE.

toujours nécessaire de terminer le travail à la lime. Néanmoins, l'outil
dont je viens de parler, bien conduit, peut faire gagner beaucoup de
temps.

Lorsqu'on voudra ajuster les chevilles simplement à la lime, on prendra
un morceau de bois de 3 centimètres de largeur sur 15 millimètres
d'épaisseur ; on lui fera, par bout, une encoche en travers et on le
serrera à la presse en lui laissant une saillie de 4 ou 5 centimètres. On
appuiera la tige de la cheville sur ce support en l'engageant dans l'encoche ;
puis, avec une lime plate et bâtarde, on la limera en la tournant dans le
sens opposé à celui du mordant de la hme et en ménageant la petite mou-
lure (collet) qui sépare la tige de la tête. On passera du savon sec sur cette
tige que l'on essayera souvent en la présentant à sa place et en la tournant
vivement. En la retirant, on pourra s'assurer si elle joint tout autour par
la trace brillante que le frottement et le savon y auront marquée. Il faut
que la cheville serre plutôt au collet qu'à la pointe, car, si c'était le con-
traire, elle aurait une tendance à se tordre.

Lorsque les chevilles auront été bien ajustées, que leurs saillies seront
toutes égales, on terminera leurs extrémités. Pour cela, on tracera un
trait au ras de la joue, non avec la pointe du compas, ce qui ferait une
marque au vernis, mais avec le crayon. Il ne faudra pas couper au ras de
ce trait, mais en laissant un peu de bois vers la pointe, de façon à pouvoir
terminer à la Hme, en goutte de suif, sans raccourcir la cheville. Le travail
se terminera au papier de verre no 0 humecté d'un peu d'huile de lin.
Les bouts devront être aussi réguliers et aussi semblables que possible,
donnant l'illusion d'un travail fait au tour.

On se disposera aussitôt après à percer les liges des chevilles pour le
passage des cordes. Voici comment on procédera : on mettra les chevilles
à leur place dans le chevillier en les tournant de façon à ce que les têtes
se présentent à plat dans des plans parallèles puis, avec une pointe,
on marquera chaque tige au point qui correspond au centre du che-
villier (1). De cette façon on sera certain de faire le trou de la corde
toujours à la même place, celle qui est le plus commode pour introduire
la corde d'une main pendant que de l'autre on maintient la cheville. On

(1) Je dis que c'est la meilleure place, mais ce n'est pas Favis de bien des luthiers qui
préfèrent percer la tige plus près de la tête de la cheville, prétendant que la cheville en
s'usant remettra dans la suite le trou au centre. Ce raisonnement me parait puéril, car
on fera difficilement admettre qu'il faille attendre, pendant plus de cinquante ans, le
moment où l'usure des chevilles rendra celles-ci parfaites. Je n'exagère rien en évaluant
cette durée, car je possède et je joue, depuis un demi-siècle, une basse dont les che-
villes en palissandre sont aussi neuves que si l'instrument sortait de chez le luthier.

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LE MONTAGE. 12l

percera ensuite les trous avec des mèches proportionnées aux grosseurs
des cordes et actionnées par un touret à archet et on les ébarbera avec
une petite fraise. On remettra chaque cheville à sa place après l'avoir
savonnée de nouveau et enduite deux fois de blanc de Meudon ou de
craie. On emploiera indifféremment l'une ou l'autre de ces deux subs-
tances, mais on se gardera bien d'y adjoindre soit de la résine, soit de la
colophane ; c'est ce qu'il y a de plus mauvais et n'est pratiqué que par
des ouvriers incapables.

Si je me suis arrêté, un peu longuement peut-être, à tous ces menus
détails, c'est qu'en ma qualité d'instrumentiste, je sais par expérience
l'angoisse que peut éprouver un soliste lorsqu'il n'est pas sûr de son
instrument et peut redouter que celui-ci ne gardera pas l'accord. Je
dois ajouter que c'est dans ces détails que la lutherie artistique se
distingue encore de celle du commerce qui oublie trop souvent que les
instruments sont faits pour être joués.

J'ai pensé qu'il serait intéressant de terminer cette étude sur les che*
villes en reproduisant quelques passages d'un article fort curieux que
M. C. Saint-Saëns a publié dans le numéro du Monde artiste portant la
date du 23 octobre 1892 et où il étudie le mode d'attache des cordes dans
les lyres antiques.

Voici, entr'autres choses, ce qu'a dit ce maître :

« J'ai observé différentes manières d'attacher les cordes à la partie
supérieure de l'instrument^ la plus intéressante, car c'est là que se
produit l'effort de tension nécessaire à l'accord de tout instrument à
cordes. Nous laisserons de côté l'attache inférieure qui n'a d'intérêt
qu'au point de vue de la solidité.

» Les artistes modernes , croyant reproduire fidèlement les lyres
antiques, y fixent les cordes de deux façons. Tantôt ils les enroulent
autour de disques dont la traverse supérieure forme l'axe, ou autour
de cette traverse elle-même ; tantôt les cordes percent la traverse et
se terminent au-dessus par des prolongements rigides, comme dans les
lyres ornementales des pianos à queue. La réalisation pratique de ces
deux systèmes serait chimérique ; voyons à quelles réalités ils corres-
pondent.

i> Dans le premier cas, les cordes ne s'enroulaient pas autour de disques
rigides, ni simplement autour de la traverse, mais elles étaient prises, à
frottement, dans des rouleaux d'étoffe, encore en usage dans les lyres

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422 LE MONTAGE.

berbères, connues de toutes les personnes qui ont visilé l'Egypte. Ces
rouleaux frottent eux-nnômes fortement sur ia traverse et permettent
d'effectuer un accord suffisant pour ces instruments primitifs dont les
cordes étaient peu tendues, si on les compare à celles de nos violons et
même de nos guitares. Dans les cithares, dont la traverse était oblique,
celle-ci était rayée de stries transversales, destinées à s'opposer au glis-
sement des rouleaux.

» Pour le second cas, l'explication est moins aisée. Elle m'a été donnée
par un petit Apollon en bronze, d'un décimètre de haut, exécuté avec un
grand soin de détail malgré sa petite taille ; sa lyre est disloquée, mais
les débris en ont été heureusement conservés et donnent la clef du mys-
tère. La traverse de la lyre est percée verticalement de plusieurs trous ;
dans chaque trou vient s'insérer de haut en bas une cheville d'une forme
spéciale, permettant à la corde de passer par le même trou et d'être
retenue par elle. Il est assez difficile de comprendre comment l'artiste
pouvait accorder son instrument dans ces conditions ; mais le fait est
palpable et le doute n'est pas permis. Dans les lyres de marbre, du même
système, les cordes manquent souvent et toujours le bout de corde dépas-
sant la cheville est supprimé, ce qui rend le système incompréhensible ;
la lyre de bronze explique tout.

r> J'ai observé un troisième mode d'attache, très bien représenté sur
une lyre énorme, armée de toutes ses cordes, que tient un grand Apollon
assis, en marbre. Ici les cordes pénètrent dans la traverse à moitié de sa
hauteur et passent^ derrière elle, formant à la lyre comme une sorte de
crinière ; les chevilles viennent s'insérer horizoutalement dans les mêmes
trous sur la partie antérieure de la traverse.

D Un fait parait établi, c'est que les Grecs et les Romains ont ignoré le
système moderne de la cheville percée d'un trou, autour de laquelle s'en-
roule la corde. Ce système était pourtant mis en pratique, dès une haute
antiquité, par les Égyptiens, les Indiens et les Chinois ; il ne serait pas
impossible que les Égyptiens l'eussent reçu des Orientaux, avec lesquels
ils ont eu certainement des communications, établies par des pièces
d'étoffes chinoises, trouvées dans des hypogées. Ce n'est pas qu'en Orient
le système d'attache;par simple frottement n'ait été aussi pratiqué. Berlioz,
qui ne croyait pas à la musique orientale, s'est, moqué des harpes bir-
manes, dépourvues de chevilles et par conséquent, disait-il, en discor-
dance continue. J'ai vu de ces harpes aux récentes expositions; elles sont
disposées à la façon des lyres berbères et parfaitement accordables: Tout

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LE MONTAGE. 125

ce qu'il est permis de dire, c'est que ces instruments sont extrêmement
primilifs. i>

LA MISE EN PLACE DU BOUTON ET DU CORDIER

On percera dans le tasseau de derrière le trou destiné à recevoir le
boulon du cordier en se servant d'une louche peu conique. Il faudra
éviter en perdant d'incliner l'outil afin qu'une fois le bouton bien ajusté,
son collet porte enlîèrement sur l'éclisse.

On posera ensuite une attache au cordier, en choisissant de préférence
une corde de boyau noire, exactement de la grosseur des trous, ce qui
est important pour la solidité. On introduira cette corde d'un côté et l'on
brûlera son extrémité à la flamme d'une bougie ou d'une lampe à alcool,
ce qui fera naître un renflement qu'on pourra encore augmenter en le
refoulant pendant qu'il est chaud. Puis on prendra du véritable fll ou
mieux encore une chanterelle de violon, dont on fera deux ou trois tours,
le plus près possible du renflement, qu'on serrera et qu'on terminera par
deux nœuds dont on brûlera également les bouts. Ce premier toron ter-
miné, on passera l'autre bout de là corde dans l'autre trou du cordier;
on mettra le cordier en place en s'assurant de ce qu'il faut de longueur de
corde pour que son extrémité arrive juste à celle du sillet du bas. Après
quoi on retirera le cordier de sa place, sans toutefois déranger la mesure
prise, et l'on coupera au canif le surplus de la corde' d'attache, en ayant
soin de tenir compte de l'épaisseur du second toron qui sera fait comme
le premier. Le cordier ainsi -paré s'accrochera au bouton et sera prêt à
recevoir les cordes.

Le même procédé d'attache sert pour tous les instruments du quatuor.
Pour la contrebasse, comme celle-ci subit un tirage considérable, on a
l'habitude d'employer comme attache de cordier du fll de fer recuit dont
on passe six ou huit tours allant des trous du cordier dans la gorge du
bouton.

LE FAÇONNAGE DE UAME ET SA POSE

Nous arrivons à la confection et à la pose de l'âme. On commencera
par prendre un morceau de sapin (épicéa) bien sec de 40 centimètres de
longueur environ et dont les couches médullaires seront un peu serrées,
on le fendra pour être sûr de la rec|itude de son fll on le dressera à la var-

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424 LE MONTAGE.

lope et on en fera une petite règle carrée de 6 millimètres de côté (1). On
mettra ensuite cette règle à huit pans, après quoi on abattra les huit côtes
en la tenant de la main gauche et en la rabotant de la main droite. La lime
finira de donner la forme cylindrique et le papier de verre n^l et n^O ter-
minera cette petite tige dans laquelle on coupera une âme à la longueur
voulue.

On remarquera qu'il est plus simple de confectionner une tige d'une
certaine longueur dans laquelle on taillera plusieurs âmes que de ne faire
qu'une âme à la fois. On en fait, il est vrai, aujourd'hui, à la machine ;
mais comme elles sont débitées à la scie, que, dans ces conditions, il
n'est guère tenu compte du fil, enfin qu'elles sont généralement en sapin
du Nord, je leur préfère de beaucoup celles qu'on fait de la manière que
je viens de décrire et en se servant de la même essence de bois que la
table qui a l'avantage d'être plus légère et tout aussi résistante.

Pour prendre la hauteur de l'âme, on introduira par le trou supérieur
de Vf une petite tige de sapin qui reposera bien perpendiculairement sur
le fond ; puis, au ras de la table, on fera sur celle-ci une marque au crayon
qui indiquera à peu de chose près la hauteur de l'âme. Comme le fond et
la table ne sont pas plats, mais voûtés, il faudra couper les bouts de l'âme
légèrement en biais pour assurer un contact complet en observant surtout
de mettre le sens des fils du sapin en travers de ceux de la table. Sans cette
précaution, l'âme, sous la pression des cordes, pénétrerait dans la table.

On introduira l'âme dans l'instrument en se servant d'un outil appelé
pointe aux âmes dont une des extrémités courbée est terminée par une
pointe un peu aplatie et dont l'autre extrémité, courbée dans le sens
opposé, se termine par une palette carrée portant sur ses différents côtés
une série d'échancrures en forme de demi-cercles, du diamètre de l'âme,
permettant d'attirer celle-ci ou de la pousser en avant (Fig. 32). On piquera
l'âme à ajuster dans le fil avec la pointe, à 10 ou 12 millimètres de sa tête
et, en essayant de la mettre à sa place, on réglera exactement sa hauteur.
Cet ajustage dépend de l'adresse et de l'habitude du violonier. Quand on
jugera que l'âme va bien, on donnera aux deux extrémités un léger coup
de lime, puis on fera disparaître les bavures au papier de verre.

L'âme ne doit pas forcer outre mesure, mais elle doit se maintenir
solidement à sa place en faisant équilibre à la poussée exercée sur la

(1) C'est la dimension pour l'âme d'un violon ; elle sera de 8 millimètres pour l'alto ;
10 millimètres pour le ténor ; 12 millimètres pour la basse et 20 millimètres pour la
contrebasse. Ces mesures, généralement adoptées, ne sont cependant^ pas toujours
applicables à cause de l'étroitesse des ouïes»

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LE MONTAGE. 125

table par la barre. Un frottement gras de ses extrémités indiquera que
celles-ci portent bien partout, ce dont on pourra s'assurer encore en
regardant par le trou du bouton, ou en se servant même d'un fragment
de miroir qu'on introduira par Vf. Ces moyens permettent, dis-je, de
constater l'adhérence du pied et de la tête.

La place que doit occuper l'âme est très importante, parceque celle-ci
n'est pas simplement un étai, mais qu'elle joue encore un rôle dans la
transmission des vibrations de la table au fond de l'instrument.

On ne peut pas déterminer d'une façon absolue et d'avance la place
exacte que devra occuper l'âme ; cette place dépend en effet de plusieurs
facteurs : la hauteur des voûtes, l'épaisseur de la table et du fond, la
qualité du bois et enfin la nature du son qu'on veut obtenir.

Néanmoins, voici la règle : le centre de l'âme se place sur une ligne
parallèle à Taxe de l'instrument passant par le miheu du pied droit du
chevalet, à l'opposé de la barre, c'est-à-dire à 20 millimètres environ
de cet axe, et de façon que le bord extérieur de la tête de cette âme se
trouve à 4 ou 5 millimètres du pied du chevalet vers le pied de l'ins-
trument.

Cette place, pour les raisons que je viens d'indiquer, n'est définitive-
ment arrêtée que lorsque l'instrument a été monté de ses cordes et qu'il
a été essayé. Si on rapproche l'âme du pied du chevalet, on a générale-
ment plus d'éclat sur la chanterelle, mais on perd dans le grave ; le
contraire se produit si on l'éloigné. Mais, je le répète, il n'y a rien d'ab-
solu : tout est affaire de tact et de tâtonnements. Dans tous les cas, la
place de l'âme ne saurait varier que de 2 ou 3 millimètres au plus pour le
violon.

LE CHEVALET, SA FABRICATION ET SA POSE

Les chevalets des instruments à cordes et à archet se font généralement
à Mirecourt, où des ouvriers spécialistes arrivent, grâce à leur habileté, à
les découper d'une façon irréprochable. Les marques Aubert et Pampi
sont reconnues comme tout à fait supérieures.

Je dois prévenir l'amateur qui voudrait fabriquer lui-même un chevalet
qu'il devrait d'abord copier un beau et bon modèle, débiter sur maille de
l'érable des Vosges à l'épaisseur voulue, tracer, percer les cœurs, décou-
per à la scie à marqueter, enfin faire tremper à l'eau et découper au canif,
toutes opérations qui exigent du temps et des soins mais ne manquent
pas d'intérêt. C'est ainsi que, pour ma part, j'ai trouvé fort attachant le

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126

LE MONTAGE.

travail que m'a demandé la confection des différents types de chevalets
dont la figure 66 donne un aperçu.

Avant de parler de Tajustage du chevalet sur Tinstrument, je crois utile
de dire quelques mots sur les précautions qu'il faut prendre pour le mettre
en place, le cintrer, et pour éviter les inconvénients pouvant résulter des
dépressions naturelles ou accidentelles des voûtes sur lesquelles on le
pose, dépressions qui, lorsqu'elles se produisent, tendent à le rejeter soit

Fig. 66. ~ Chevalets anciens et modernes deplis celui de l'octo basse

DE VUILLAUME JUSQU'A CELUI DE LA POCHETTE DU XVIIU* SIÈCLE.

adroite, soit à gauche et obligent par suite l'ouvrier inhabile à reporter
les cordes d'un côté ou de l'autre afin que les pieds restent à une égale
distance du centre et des ff.

Ces* irrégularités, peu apparentes dans les tables des instruments oeufs,
sont très sensibles dans les vieux. Le forcement indispensable de la barre
imprime aux instruments neufs un certain gauchissement qui tend à
élever le- côté du grave; tandis que c'est le contraire qui se manifeste dans

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LE MONTAGE. 427

les vieux instrumenls. Dans ces derniers, c'est en effet la barre qui a
cédé et Tàme qui, par son inflexibilité de bois debout, a feiit opposition.
Cest alors le côté de la chanterelle qui est le plus élevé. La conséquence,
dans Tun et Tautre cas, est que si Ton pose le chevalet bien à cheval sur
Taxe de l'instrument, et en admettant naturellement que celui-ci ait les
pieds d'une égale hauteur, son centre se trouvera reporté vers la partie
déprimée. Ce déàiut est bien plus sensible lorsqu'il s'agit d'une basse ou
d'une contrebasse, car les chevalets de ces instruments étant plus hauts
parrapport à leur largeur que celui du violon, les différences de niveau
produisent des écarts plus grands à leur sommet. On comprend dès lors
comment un habile luthier, en modifiant la hauteur des pieds d'un che-
valet, parviendra à régulariser celui-ci quelque difforme que soit la voûte
de l'instrument qu'il aura à monter.

Ceci dit, parlons de l'ajustage. Le chevalet se pose dans l'axe d'une
ligne imaginaire (1) qui réunit les crans des ff. On n'a pas oublié le point
central dont j'ai parlé à propos de la détermination de la longueur du
diapason (Voir pages 404 et 405) ; ce point, qui indique exactement le
milieu de la table, pennet de placer le chevalet au centre. On fera au
chevalet une marque du côté qui regarde la touche pour éviter les erreurs
de sens ; on dégrossira l'ajustement des pieds et on le présentera à sa
place bien exactement. Il sera facile de se rendre compte de quel côté il
verse en regardant par le bout du manche et en se guidant aux bords de la
touche. On finira alors de le redresser et de l'ajuster complètement.

Une observation importante trouve ici sa place : c'est que le chevalet
doit toujours être un peu plus haut du côté de la quatrième corde que de
celui de la chanterelle. Cette différence est surtout très sensible pour le
violoncelle oii elle est motivée par la nécessité d'avoir assez de hauteur
entre la touche et la quatrième corde pour pouvoir attaquer cette dernière
avec vigueur sans la faire frher contre la touche. Mais cette différence. de
niveau, qui peut aller de 4 à 6 millimètres, donne au chevalet une attitude
boiteuse désagréable à l'œil. Aussi quelques luthiers emploient-ils un
subterfuge pour équilibrer le chevalet et lui donner nne posture plus
normale : ils font faire au manche un petit mouvement giratoire vers le
grave lorsqu'ils l'ajustent et le collent ; c'est ce que Ton nomme, en argot
de métier, donner de la poiriette.

Pour finir, quand on aura donné au chevalet une inclinaison en arrière

(i) Dans le cas on Ton voudrait opérer pliis sûrement, un léger trait fait, avec un
crayon tendre pourrait guider suffisamment.

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128 LE MONTAGE.

égale à son épaisseur, on dégrossira et parera avec le canif les pieds qu'on
rendra semblables ainsi que la couronne. On fera bien de ménager le
centre (le cœur) et de le laisser un peu plus épais que les bords afin qu'il
conserve assez de rigidité pour ne pas plier sous l'effort des cordes. Cette
déformation rendrait en effet le chevalet élastique et lui ferait absorber
une partie des vibrations qu'il doit transmettre intégralement à la table.

Pour ajuster un chevalet de violoncelle ou de contrebasse, on opérera
de la même façon ; seulement on le dégrossira de façon qu'il puisse se
tenir debout seul sur l'instrument qu'on aura posé à plat sur l'établi, ce
qui permettra, en suivant de l'œil alternativement chacun des bords de
la touche, de voir s'il y a lieu de retrancher du bois sous un des pieds
pour que le chevalet ne verse ni à droite, ni à gauche. On finira d'ajuster
côlui-ci en maintenant une indinaison en arrière destinée à neutraliser,
en partie, sa tendance à venir en avant, par suite du tirage des cordes.
Cette iûdîlâison rétablira l'angle droit entre le derrière du chevalet et la
làbie.

II ertà remarquer que les fabricants de chevalets laissent toujours une
grande épaisseur superflue aux pieds, autant pour faciliter l'ajustement
que pour permettre de proportionner la hauteur des jambes à celle du
chfiVÉhit et de ne pas arriver trop près du cœur lorsqu'on réglera déflni-
tiveÉBent la hauteur des cordes, ce qui serait du plus disgracieux effet.

Ce que je viens de dire des soins à donner à l'ajustement du chevalet est
applicable à tous les instruments du quatuor.

Voici, çnfin, quelques mesures se rapportant aux chevalets qui, pour
n'avoir rien d'absolu, n'en ont pas moins été généralement adoptées par
l'usage et qui donnent les meilleurs résultats. J'y ai ajouté, dans un inté-
rêt rétrospectif, les mesures correspondantes de plusieurs instruments
disparus.

Epaisseur des chevalets :

Violon. — Aux pieds, 4 millimètres ; à la tête, 2 millimètres.
Alto. — Aux pieds, 5 millimètres ; à la tête, 2 millimètres fort.
Ténor. — Aux pieds, 7 millimètres ; à la tête, 2 millimètres 1/2.
Violoncelle. — Aux pieds, 12 millimètres ; à la tête, 3 millimètres.
Contrebasse. — Aux pieds, 25 millimètres ; à la tête, 7 millimètres.
Viole d'amour. — Aux pieds, 6 miUimètres ; à la tête, 2 millimètres 1/2.
Basse de viole (Gamba). — Aux pieds, 14 millimètres ; à la tête, 3 mil-
limètres.

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LE MONTAGE. 129

LES CORDES

En parlant des cordes, on comprendra que je néglige de traiter toutes
les questions familières à ceux qui me liront, comme la nature des cordes
employées en lutherie ou la façon de les fixer à un instrument. De même
je laisserai de côté tout ce qui touche à leur fabrication et qui relève d*un
métier tout à fait spécial et distinct de celui du luthier (1). Je m'arrêterai
simplement quelques instants sur les mesures relatives à Tépaisseur des
cordes et à leur écartement ; après quoi j'indiquerai la manière de les
ajuster sur le chevalet.

Je considère les filières en usage pour mesurer le diamètre des cordes
harmoniques comme des outils très commodes, mais très imparfaits. Il
est rare de trouver deux filières identiques ; de sorte que, les numéros
n'étant qu'une indication insuffisante, il est très difficile, si on n'a pas la
possibilité de choisir soi-même ses cordes, de se les faire adresser de la
grosseur qu'on désire sans envoyer un échantillon.

La mécanique et la facture des pianos possèdent un instrument de
mesure parfait qu'on nomme le Palmer à friction (2). C'est donc à cet
instrument de précision que j'ai eu recours pour donner le tableau des
grosseurs habituelles des cordes des instruments du quatuor. Je dis :
habituelles, car il n'y a rien de moins absolu que les grosseurs de cordes ;
leur choix dépend du goût des artistes, de leur tempérament et aussi de
celui des instruments. Les dimensions que j'indique, en centièmes de
millimètres, sont celles qui sont le plus généralement adoptées par les
artistes et par les meilleurs luthiers.

Grosseurs des cordes :

Violon. — Chanterelle, 60 ; la, 80 ; ré, 115 ; sol, 85.
Alto. — La, 85 ; ré, 115 ; sol, 85 ; ut, 120.
Ténor. — Mi, 95 ; la, H5 ; ré, 160 ; sol, 145.

(i) On consultera avec fruit une étude théorique fort intéressante sur les cordes due
à M. J.-A. Plassiard et ayant pour titre : Des cordes harmoniques en général et spéciale-
ment de celles des instruments à archel^ à Mirecourt, 1880.

(2) Le Palmer à friction divise le millimètre en cent parties égales ; de plus, comme
il ne comprime pas l'objet qu'il mesure, il ne peut y avoir d'écrasement, ce qui rend le
calibrage parfait, même pour des cordes en boyaux.

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430 LE MONTAGE.

Violoncelle. — La, 120 ; ré, 140 ; sol, 135 ; ut, 187.
Contrebasse à 3 cordes. — La, 290 ; ré, 370 ; sol, 355.
Contrebasse à 4 cordes. — Sol, 295 ; ré, 370 ; la, 355 ; mi, 450.

Grosseurs des traits en argent, cuivre argenté, maillechort et fer recuit, etc. y
qui servent à filer les cordes basses :

Violon. — Sol, argent ou cuivre, 14.

Alto. — Sol, cuivre, 10 ; ut, cuivre, 28.

Ténor. — Sol, cuivre, 28.

Violoncelle. — Sol, cuivre, 15 ; ut, cuivre, 37.

Contrebasse. —Troisième corde, trait siniple, cuivre argenté ou maille-
chort, 43 ; quatrième corde, deux traits dont l'un en fer recuit de 31 et
l'autre en maillechort de 46.

Basse de viole. — Sol, cuivre, 15 ; ré, cuivre, 30.

Viole d'amour. — Sol ou fa, cuivre, 10 ; ré, cuivre, 30.

Les chanterelles de violon en acier ont généralement 26 centièmes de
millimètres d'épaisseur.

Écartement des cordes extrêmes sur le chevalet :

Violon, 34 milHmètres.

Alto, 38 millimètres.

Ténor, 40 millimètres.

Violoncelle, 45 millimètres.

Contrebasse à 3 cordes, 85 millimètres.

Contrebasse à 4 cordes, 90 millimètres.

Viole d'amour à 6 cordes, 64 millimètres.

Viole d'amour à 7 cordes, 68 millimètres.

Basse de viole (Gamba) à 6 cordes, 76 millimètres.

Basse de viole (Gamba) à 7 cordes, 80 millimètres. •

Écartement des cordes extrêmes au sillet :

Violon, 17 millimètres.
Alto, 18 milHmètres.
Ténor, 20 millimètres.
Violoncelle, 22 millimètres.
Contrebasse à 3 cordes, 30 millimètres.
Contrebasse à 4 cordes, 38 millimètres.

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LE MONTAGE. 131

Viole d'amour à 6 cordes, 29 millimètres.
Viole d'amour à 7 cordes, 34 millimètres.
Basse de viole (Gamba) à 6 cordes, 36 millimètres.
Basse de viole (Gamba) à 7 cordes, 39 millimètres.

Espaces entre V extrémité de la touche et les deux cordes extrêmes :

Violon. — Première, 4 millimètres ; quatrième, 5 millimètres.

Alto. — Première, 4 millimètres 1/2 ; quatrième, 5 millimètres 1/2.

Ténor. — Première, 5 millimètres ; quatrième, 6 millimètres.

Violoncelle. — Première, 6 millimètres ; quatrième, 7 millimètres.

Contrebasse à 3 ou 4 cordes. — Première, 8 millimètres ; dernière,
13 millimètres.

Viole d'amour à 6 ou 7 cordes. — Première, 4 millimètres 1/2 ; dernière,
5 millimètres 1/2.

Basse de viole à 6 ou 7 cordes. — Première, 4 millimètres ; dernière,
5 millimètres 1/2.

La hauteur définitive des cordes sur le chevalet ne sera réglée avec les
limes queue de rat que lorsque leur écartement aura été mesuré au compas
et marqué sur la couronne par des crans faits au canif. On montera
ensuite l'instrument de ses cordes et on l'accordera au ton du diapason,
de façon à ce que la tension de ces cordes opère son effet de tassement
qui, bien que peu considérable, n'en est pas moins assez sensible. Sans
cette précaution, on s'exposerait à trouver le chevalet trop bas, une fois
le montage terminé.

Il est une autre question importante : non seulement il est indispensa-
ble que les cordes soient à une égale distance les unes des autres sur le
chevalet, il faut encore que les cordes intermédiaires aient une saillie
déterminée, afin qu'en jouant l'attaque puisse se faire facilement sur
chacune d'elles sans que l'archet atteigne les cordes voisines.

Le luthier artiste ne s'en rapportera pas exclusivement à un gabarit qui
laisserait une place aux erreurs occasionnées soit par la plus ou moins
grande profondeur des crans, soit encore par le diamètre mal calculé des
cordes.

Dans tous les cas, voici comment on étabfira un gabarit : on dressera
d'un côté une lamelle de bois dur ou mieux encore d'os ou d'ivoire de
l'épaisseur d'un millimètre environ et d'un centimètre de laideur sur 4 ou
5 de longueur. Avec une lime queue de rat, on pratiquera sur un des

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132 LE MONTAGE.

bords, à égale distance des deux extrémité?, une encoche de la largeur
au moins de la plus grosse corde et de la profondeur exacte de la sail-
lie (1), puis on présentera leî gabarit de champ alternativement sur
chacune des cordes intermédiaires. La saillie de ces cordes ne sera
régulière que lorsqu'en logeant une quelconque d'entre elles dans le
fond du cran, les deux cordes voisines viendront toucher le bord droit
de routil.

Pour que cette opération soit d'une régularité absolue, je n'ai pas
besoin de dire qu'il aura fallu monter l'instrument de cordes de la gros-
seur voulue.

C'est après cette opération qu'on pourra enfin terminer à la lime la
couronne du chevalet en ne laissant aux crans qu'une profondeur corres-
pondant au tiers environ du diamètre de chaque corde.

LE MONTAGE DES VIOLES

A titre de curiosité, et pour les amateurs de musique ancienne, je vais
dire quelques mots du montage de la basse de viole (viola da Gamba), du
dessus de viole (viola da Spala) et de la viole d'amour (2). Je laisserai
volontairement de côté le pardessus de viole (quinton) et le violon
d'amour qui ne sont que des répliques incomplètes du dessus de viole.
La basse de viole et|le dessus de viole, bien qu'ils ne fassent plus partie
de l'orchestre actuel, sont d'ailleurs les seuls qui, ayant une assez vaste
littérature musicale, n'ont pas été oubliés et ont même inspiré à quelques
artistes convaincus lejprojet de les faire revivre!

Les anciennes basses de viole, qui ont pu arriver jusqu'à nous, ont été
généralement transformées en mauvais violoncelles. Pour cela, on a
remplacé les manches trop larges et toujours trop longs par des manches
ayant d'autres proportions. C'est qu'autrefois il n'était pas question de
diapasonner les violes ; ces instruments se jouaient avec des sillets mo-
biles en cordes de boyau (3). C'est ce qui explique ces étranges doigtés

(1) Voici les saillies que doivent avoir les cordes intermédiaires :

Violon, 2 millimètres ; Alto, 2 millimètres ; Ténor, 2 millimètres 1/2 ; Violoncelle,
3 millimètres ; Contrebasse à 3 ou 4 cordes, 13 millimètres ; Viole d'amour à 6 ou 7
cordes, 4 millimètre 1/2 ; Basse de viole à 6 ou 7 cordes, 2 millimètres.

(2) Le dessus de viole est nommé viole d'amour lorsqu'indépendamment des cordes
en boyaux, il possède un régime de cordes métalliques vibrant sympathiquement.

(3) Les guitares et les mandolines ont conservé ces divisions ; mais celles-ci sont
fixes et sont marquées par des petites lames métalliques encastrées dans la touche.

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LE MONTAGE. 133

de l'ancienne musique de viole, presque impraticables de nos jours par
suite de la suppression de ces sillets. En effet, avec l'ancien système, il
n'était pas nécessaire de poser les doigts en des places très précises,
parce que les sillets mobiles délimitaient, par l'effet d'une légère pression
du doigt, la longueur de la corde nécessaire pour produire telle ou telle
note, et que le doigt placé un peu plus bas ou un peu plus haut, pourvu
qu'il exerçât sa pression sur la corde entre deux sillets, n'altérait en rien
la justesse du son. Cette latitude permettait aux violistes de doigter par
à peu près et aux luthiers de faire des manches plus ou moins longs,
suivant leur caprice ou celui de leurs clients. Par suite, on n'avait pas
encore éprouvé la nécessité de déterminer des proportions fixes entre le
corps de l'instrument et la longueur de son manche.

Cette longueur démesurée du manche des basses de viole avait encore
été exagérée lors de la malencontreuse adjonction de la septième corde
qui exigeait pour pouvoir se faire un peu entendre une longueur déter-
minée. Mais, si cette exagération avait été profitable à la septième corde,
je m'empresse d'ajouter qu'elle était devenue fatale pour la première qui
ne pouvait plus monter. Aussi, pour éviter ce grave inconvénient, Jean
Rousseau donna-t-il, dans sa méthode, le procédé suivant pour accorder
la viole :

« Pour accorder, dit-il, lorsque l'on n'est pas obligé de s'assujettir à un
autre instrument, il faut commencer par c-sol-ut, qui est la corde du
milieu, et la monter à un ton raisonnable-, en sorte que la chanterelle
ne soit pas forcée, ce qui la ferait siffler sous l'archet et la mettrait en
danger de se rompre ; comme aussi que la grosse corde (la septième)
puisse faire entendre et distinguer facilement ses sons. »

D'un autre côté, je dois dire que toutes les violes pourvues de leur
manche original que j'ai vues depuis 50 ans l'avaient de longueurs si
différentes les unes des autres, que certainement cette longueur ne
résultait d'aucune règle précise et que chaque luthier l'avait déterminée
suivant sa fantaisie.

Comme je l'ai dit dans la notice historique qui forme le premier
chapitre de ce livre, la basse de viole à sept cordes est, à mon avis,
infiniment moins sonore que celle à six cordes et beaucoup plus difficile
à jouer. Ce qui confirme cette dernière observation, c'est que la septième
corde fut très rarement employée, même dans la musique de Marin
Marais qui en recommandait l'usage.

Je vais cependant donner les proportions pour le montage des violes à
sept cordes aussi bien que de celles à six cordes.

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434 LE MONTAGE.

Donc, pour monter une basse de viole, on donnera à son manche le
même renversement qu'à celui du violoncelle et, comme on ne joue plus
avec des sillets mobiles, on le diapasonnera de la même façon. On
donnera à ce manche 46 millimètres de largeur au sillet et 70 millimètres
à Tenclavement.

Pour ne pas dénaturer l'aspect archaïque de Tinstrument par un dispo-
sitif moderne, la touche de la basse de viole à six cordes n'aura que 43
centimètres de longueur ; son bout large mesurera 8 centimètres ; sa
convexité sera représentée par un arc de cercle d'un rayon de 76 milli-
mètres pour le bout large comme pour l'étroit (sillet).

Le chevalet aura 88 millimètres de largeur ; sa convexité correspondra
également à un arc de cercle d'un rayon de 76 millimètres-; l'écart entre
la première et la sixième corde sera de 76 millimètres ; la hauteur de la
première corde au-dessus de l'extrémité de la touche sera de 4 milli-
mètres et celle de la sixième de 6 millimètres ; enfln la saillie des cordes
intermédiaires sera de 2 millimètres.

Pour la basse de viole à sept cordes, on n'ajoutera que 5 millimètres
à la largeur totale de la touche et 5 millimètres à celle du chevalet. De
cette façon les cordes se trouveront un peu plus rapprochées les unes des
autres que dans la basse de viole à six cordes ; mais cette différence sera
en somme assez peu sensible et aura l'avantage d'éviter de donner une
largeur exagérée au chevalet.

L'accord de la basse de viole, en commençant par le grave, est : ré^ solj
tU, mi, la, ré. On ajoute le la au grave pour la septième corde.

Le dessus de viole ou viole d'amouc est de la famille des violes le seul
dont on s'occupe encore un peu (1) ; et pourtant son accordatu're ré, fa,
la, ré, fa, la, ré, ne lui réserve que bien peu de ressources et lui interdit
toute la musique si intéressante des anciens maîtres, tels que : Bach,
Haendel, Théléman, Marais, Forqueray père et fils. Rameau, Francœur,
DoUé, Gouperin, Graun, Haydn, etc.

Voici les différentes mesures se rapportant au montage de la viole
d'amour à sept cordes :

Longueur de la touche : 27 centimètres ;

Largeur de la touche à son extrémité étroite : 40 millimètres ; à son
extrémité large : 65 millimètres ;

(4) Voir au premier chapitre de cet ouvrage, pages 43 et suivantes. Les personnes
qui voudraient avoir une idée des anciennes accordatures des violes pourront consulter
Mersenne, Kircher, Praetorius, Agi-icola, etc.

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LE MONTAGE. 135

La convexité de la touche aux deux bouts : arc de cercle de 72 milli-
mètres 5 de rayon ;

Écart entre la première et la septième corde, au sillet : 37 millimètres ;
sur le chevalet : 68 millimètres.

La touche de la viole d'amour à six cordes (accord ancien) aura la
même convexité, la même longueur et la même largeur. Seul son che-
valet aura 4 millimètres de plus de largeur avec la même convexité, d'où
il résultera que Técartement des cordes extrêmes sera de 64 millimètres.

On donnera comme hauteurs des cordes au-dessus de la touche, celles
de l'alto.

Les cordes en laiton, dites sympathiques, passent sous la touche, dans
le chevalet, sous le cordier et s'accrochent des deux côtés du bouton.
Elles s'accordent avec des chevilles placées au-dessus de celles des
cordes attaquées par l'archet et quelquefois par des chevilles métalliques
fixées dans une ou deux cases ménagées aux deux côtés du bouton. Leur
accord commence généralement à ré et continue en gamme diatonique.

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LE VERNIS

CONSIDÉRATIONS GÉNÉRALES

Un instrument d'une facture irréprochable, d'un beau modèle, d'un
bois choisi et d'un grand fini, peut être confondu avec un instrument de
pacotille, s'il est recouvert d'un vernis criard, commun ou louche. Si, au
contraire, le travail du luthier laisse quelque peu à désirer, mais que le
vernis soit d'une nuance heureuse, aussitôt l'instrument captive l'atten-
tion. Il fait ïûême illusion à celui qui Ta construit et qui le tourne et le
retourne de cent manières, le montre avec orgueil et le termine avec
amour.

Voilà qui explique comment, pour bien des gens, le vernis est ce qu'il
y a de plus essentiel dans l'instrument. C'est ainsi qu'un Stradivarius un
peu plus rouge qu'un autre vaut de suite dix mille francs de plus. C'est
pure fantaisie de collectionneur que le commerce d'ailleurs sait exploiter
à merveille. Cette fantaisie n'en va pas moins quelquefois jusqu'à de la
véritable démence. On me signalait, il y a quelques années, l'anecdote
suivante d'un ancien brasseur anglais, amateur platonique du violon. Ce
richissime toqué possédait plusieurs Stradivarius. Pour permettre
d'admirer plus à l'aise les deux faces de ces instruments, il avait trouvé
l'ingénieux moyen de les faire détabler. De la sorte les tables et les fonds
se trouvaient exposés côte à côte dans une vitrine de sa collection. Ceci
peut, n'est-il pas vrai? se passer de commentaires.

L'étude du vernis a sollicité les recherches de bien des savants, des
luthiers et même des amateurs qui ont écrit sur cette intéressante ques-
tion. C'est surtout depuis que les produits de la lutherie italienne ancienne
ont acquis une valeur vénale énorme, qu'un grand nombre de publica-
tions ont cherché à déterminer la composition des vernis qui les recou-
vraient. Mais la plupart de ceux qui prétendent avoir trouvé le secret des
beaux vernis, — et il y en a beaucoup, — le gardent pour eux.

Dans ce qu'on a écrit, combien n'a^t-on pas débité d'absurdités ! A côté

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LE VERNIS. 437

de recherches intéressantes et d'hypothèses judicieuses, quelles discus-
sions souvent puériles n'a-t-on pas vu s'élever pour savoir, par exenaple,
si les vernis de l'ancienne lutherie italienne étaient à l'alcool, à l'essence
ou à l'huile !

Mais, parmi tous ceux qui ont écrit sur la question du vernis, il est un
auteur qu'il convient de placer au premier rang : je veux parler de
M. Eugène Mailand. Ce savant, doublé d'un amateur de musique très
convaincu, a écrit la meilleure étude que je connaisse sur la composition
probable du vernis des anciens maîtres de la lutherie (i). Les recherches
de M. Mailand sont d'autant plus intéressantes et, je puis ajouter proban-
tes, qu'elles ont été conduites suivant une méthode scientifique entière-
ment affranchie de cettej'outinequi règne trop souvent en maîtresse dans
la plupart des ateliers de lutherie. Malheureusement le livre de M. Mailand
est depuis longtemps épuisé et il n'est pas question, que je sache, de le
rééditer. Aussi, pour épargner à mes lecteurs des recherches qui pour-
raient rester souvent sans résultat, ai-je l'intention de faire d'assez larges
citations de cet ouvrage

Mais, avant d'aller plus loin, il n'est sans doute pas inutile de jeter un
regard rapide d'ensemble sur les vernis employés par les anciennes
écoles de lutherie.

L'ancienne école italienne, en y comprenant même ses plus médiocres
disciples, s'est servie de vernis d'une qualité presque toujours supérieure
et d'une nuance séduisante, allant du jaune d'or transparent des Amati
au rouge brun des Montagnana et des Bergonzi en laissant la suprême
maîtrise à Antonius Stradivarius et à Joseph Guarnerius del Jesu. Ces
vernis donnent une gamme de tons dont le principe colorant parait être
le même ; ils présentent une pâte fine et souple, un dessous doré et
miroitant que l'usure et surtout une certaine patine ont encore exalté.

La lutherie-allemande qui, depuis bien des années, semble avoir tme
prédilection pour le brun terne, avait autrefois des vernis .pouvant rivaliser
avec ceux de l'école italienne. Celui de Steiner valait, à mon avis, ceux des
Amati les plus authentiques (2). Je possède un luth allemand dont le
vernis brun-rouge est admirable et ne déparerait pas le plus beau Bergonzi.

Tieckle, le fameux luthier, mosaïste et sculpteur, de Hambourg, avait

(i) Découverte des anciens vernis italiens employés pou^ les instruments à cordes et à
archets, par M. Eugène Mailand, Gh. Lahufe et'C«e, Paris, 1859.

(2) Ge rapprochement n'a d- ailleurs rien d'étonnant, car Steiner était le gendre de
l'un des Amati.

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438 LE VERNIS.

aussi des teintes brun-rouge dont le ton chaud et la beauté n'ont pas été
surpassés.

Il serait trop long d'énumérer les nombreux auteurs de cette école,
dont de merveilleux spécimens se recommandent à notre admiralion.

En Angleterre, les Ross (John), Baker, Reyman (Jacob), Urquart,
Forster, etc., etc., firent des instruments dont la robe était superbe (1).

Dans les Pays-Bas, les Peters (Jacobus), à Amsterdam; Ambroise de
Comble, à Tournay ; Palate, à Liège, se firent également remarquer.

En Espagne même, la lutherie des instruments à archets, moins cultivée
que parlout ailleurs, avait cependant quelques vernis remarquables. Citons
un des plus heureux, celui de Grenadino, de Madrid.

En France, les Médard, Bertrand, Bocquay, Louvet, Nicolas, Louis
Guersan, etc., avaient des vernis aux fort belles teintes.

Plus tard, le vernis uniforme, sec, dur et froid, d'un jaune pauvre,
s'étala sur les instruments signés Salomon, Soquet, Leclerc, Chapuy, etc.
Affaire de mode, dira-t-on sans doute, incontestablement signe de déca-
dence.

Ce fut vers les premières années du xix^ siècle que Lupot régénéra en
France la lutherie dans toutes ses parties, aussi bien dans la forme, les
bois et la facture que dans les vernis. Tout fut changé et amélioré. Au
lieu de s'en tenir au patron étriqué de ses prédécesseurs, c'est Stradiva-
rius qu'il copia (2). A la fourniture défectueuse du bois des Vosges :
érable uni à petites ondes, sapin pictiné, Lupot substitua des bois de
Suisse : érable et épicéa vulgus, dont se servaient, depuis des siècles, les
facteurs italiens et allemands. Enfin, à la place de ce maigre vernis à
l'alcool et à la sandaraque, d'un jaune blafard et neutre, sans souplesse
et dur comme un émail (conséquence du mauvais choix des gommes), il
employa un vernis gras (quelquefois môme à l'excès) auquel il incorpora
des laques d'une teinte heureuse et chaude.

Mais, ne nous y trompons pas, si intéressant qu'il soit, ce vernis n'est
rien moins qu'italien. Sa pâte est foncièrement française et appartient bien
plus à l'école des Bertrand, des Médard, des Bocquay, etc., qu'à celle des
Bergonzi, Montagnana et autres, dont il imita la couleur, il est vrai, mais
non la composition.

Le vernis de Lupot est, d'après mes recherches, le vernis au karabé, ou

(\) Ces instruments étaient généralement des violes de gambe à six cordes.

(2) L'ancienne lutherie française s'inspirait en effet plutôt des Amati dont la réputa-
tion précéda celle de Stradivarius et dont le patron était réduit.

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LE VERNIS. 139

ambre ou succin, qui sont la même matière sous trois appellations diffé-
rentes, et le véhicule employé pour la dissolution de ces gommes est
l'essence de térébenthine et Thuile de lin. Cette composition, à part le
principe colorant, ne fut un secret pour personne. Aussi les Pique, Pirot,
Aldric, Clément, Sacquin, Vuillaume, Derazay, Nicolas, etc., s'empressè-
rent-ils de l'imiter en vernissant leurs instruments par le même procédé.

Il est du reste facile de se convaincre de ce que je viens de dire. En effet,
en traitant par l'alcool un vernis dont l'excipient a été l'huile, on constate
que ce vernis se dissout difficilement et incomplètement. Cette expérience
m'a du reste permis de m'élever contre l'opinion de ceux qui veulent que
les anciens vernis italiens soient à base d'huile, alors que je me crois
autorisé à prétendre qu'ils sont à base d'essence ou d'alcool.

Dans son volumineux ouvrage sur le violon, à l'usage des gens du
monde, M. Hart avance que a l'huile qui entre dans les pores du bois,
rend l'instrument légèrement assourdi et conserve quelque temps une
certaine lourdeur comme poids matériel et comme sonorité ; mais à
proportion que le temps s'écoule, l'huile sèche et abandonne au violon
tout son moelleux en lui faisant une sorte d'enveloppe pleine d'élasticité
qui favorise merveilleusement la qualité de son, et lui communique une
grande partie de sa douceur ».

Voilà une appréciation personnelle, contre laquelle je m'inscris en faux.
Lupot, qui était un luthier pratique et d'un grand sens, se serait bien
gardé d'imprégner ses instruments d'huile grasse, car il savait trop bien
que les fonctions du vernis sur les tables de résonnance consistent surtout
à préserver les bois de l'influence atmosphérique et du contact des mains,
tout en donnant à l'instrument un aspect agréable.

Plus un vernis est mince et souple, moins il nuit à l'ébranlement que
lui communiquent les vibrations de la corde. C'est un fait scientifique-
ment démontré. Il est non moins avéré qu'un instrument en blanc a bien
plus de sonorité que lorsqu'il est verni. J'en ai fait bien des fois l'expé-
rience, d'accord en cela avec Lupot, qui se défiait tellement de l'infiltra-
tion de l'huile dans les pores du bois, qu'il avait toujours la précaution de
garantir préalablement celui-ci au moyen d'un encollage.

Dans un petit ouvrage intitulé a La Chelonomie d, écrit par un amateur,
l'abbé Sibire, sous la direction de Lupot, qui fut l'instigateur du livre et
Tami personnel de l'auteur, il est dit page 94, au chapitre VIII :

e La composition et la teinture du vernis, telle est la dernière façon que
le violon doit subir, et tel est aussi le dernier article dont il me reste à
parler. Je m'en abstiendrais si l'application du vernis n'avait une influence

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140 L|2 VERNIS.

marquée sur l'air, les bois et les sons. Un violon en blanc ne donnerait
que des sons acres et mordants, il périrait bientôt si la superposition et
Textension d'un liquide onctueux ne le défendait de l'intempérie des
saisons et surtout de Thaleine du joueur; mais celte robe obligée ne doit
pas avoir V effet d'une sourdine,

» Puisqu'il faut indispensablement pour protéger les bois, d'abord un
encollage (1) et ensuite un certain nombre de couches de vernis. . . ».

Je reviens à M. Hart qui, en parlant du vernis à l'esprit de vin, s'ex-
prime ainsi :

(L Son usage produit des effets diamétralement opposés à celui de
l'huile. Le violon, sous les couches de ce vernis, est comme enfermé dans
une cage de verre, d'où le son s'échappe en lui empruntant de fâcheuses
qualités. La sonorité devient, dans ce cas, métallique et criarde et appro-
priée à de certaine musique (2). Si, par contre, on désire une riche qua-
lité de son, jamais les instruments vernis à l'esprit de vin ne seront en
l'état de le produire. » (3)

Si l'auteur de ces lignes avait essayé de faire des vernis en employant
soit rhuile, soit les essences, soit l'esprit de vin, il aurait pu constater
qu'on peut faire des vernis tendres à l'alcool et des vernis durs à l'huile
ou à l'essence, et réciproquement ; que les gommes et les résines sont
tout dans la composition du vernis.

Du reste, il y a tout lieu de croire que M. Hart a bien peu manipulé les
vernis, car, continuant la série de ses appréciations, il dit aux pages 65 et
66 de son livre :

a Les plus beaux vernis sont les vernis à l'huile qui exigent dans leur
emploi une grande habileté de main et une grande patience. Ils sèchent
lentement et sont d'une nature simple et onctueuse.

» Le vernis commun est connu sous le nom de vernis à l'esprit de vin.
Ce dernier est d'un emploi facile et sèche vite d.

Eh bien ! c'est précisément le contraire qui est vrai.

Le vernis à l'huile, séchant en effet lentement, permet à l'opérateur
d'étendre sa couche en prenant tout son temps et en y mettant tous ses
soins ; tandis que le vernis à l'esprit de vin est d'une extrême difficulté à

(1) Il est peu probable que Lupot eut laissé imprimer ce détail important du vernis-
sage indiqué par son ami, s'il n'aviiit pas été exact et confonne à sa propre pratique.

(2) Je ne connais pas de musique ayant besoin d'une mauvaise qualité de son.

(3) Je serais curieux de savoir si M. Hart reconnaîtrait à distance, et d'après le son,
ixn instrument verni à. l'huile, à. l'essence ou, à l'ajcool.

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LE VERNMS. 44Î

appliquer, à cause de révaporation presque subite de l'excipient, qui ne
perniet pas à la brosse de revenir plusieurs fois, sans produire des taches,
des bavures et des irrégularités dans la teinte et dans l'épaisseur. C'est
donc plutôt à cette cause qu'il faut en attribuer l'abandon..

Mais il serait trop long de signaler toutes les erreurs contenues dans
cette volumineuse connpilation, qui est quelquefois amusante au point de
vue anecdotique mais qui ne saurait satisfaire les artistes et les profes-
sionnels de la lutherie.

Revenons au vernis à l'huile employé par les maîtres de l'école fran-
çaise, dont j'ai parlé plus haut et demandons-nous s'il se rapproche comme
composition du vernis de l'école italienne ancienne. Je répète que rien ne
prouve que le vernis italien fut à l'huile. C'est du moins mon opinion;
c'est aussi celle de vrais luthiers et de chimistes qui ont traité cette ques-
tion avant moi.

Victor Rambaux, mon maître, était un très habile luthier. Excellent
ouvrier en même temps qu'observateur judicieux, il passa une grande
partie de sa vie à étudier les vernis anciens. Ses recherches furent facili-
tées par les travaux qu'occasionna la recoupe des instruments hors taille
que Tarisio nous apportait d'Italie.

Les débris de ces retouches, qui étaient généralement recouverts de
superbes vernis, étaient soigneusement grattés. Les produits de ce grat-
tage, mis dans l'alcool, se dissolvaient de la même façon que la gomme
en grains ou que la colophane, sans laisser aucune trace graisseuse.

Le produit obtenu ainsi avait généralement la couleur du vieux vin de
Bordeaux. Il offrait cette particularité que, étendu sur du bois neuf, il ne
produisait plus le même ton ; mais appliqué sur de vieux débris, il repre-
nait sa tonalité douce et chaude. C'est donc à la nuance du vieux bois
qu'est due cette modification dans la tonalité. Il y a là un fait capital, qui
est resté longtemps ignoré,, mais qui, du jour où il a été connu, a facilité
des contrefaçons nombreuses. Les plus sérieuses furent obtenues en
torréfiant, le bois pour arriver à lui donner cette nuance vieille qu'on ne
peut obtenir avec aucun colorant sans obscurcir et tacher le bois. Quel
peut être l'avenir des instruments traités par de tels procédés ? Je laisse
aulecteur le soin de répondre à cette question.

Mais je me suis laissé entraîner à parler de la composition du vernis,
question que je réserve pour la fin de ce chapitre. Aussi bien est-il peut-
être intéressant de dire ici quelques mots sur les origines du vernis des
luthiers anciens. Je ne saurais mieux faire que de citer, à ce propos, le

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142 LE VERNIS.

petit livre de M. Mailand dont j'ai parlé plus haut. L'auteur se demande
pourquoi les formules des vernis des anciens maîtres crémonais ne sont
pas parvenues jusqu'à nous.

a: Gomment se sont-elles perdues? Est-ce parce qu'ils les conservaient
secrètes? Nous ne le pensons pas ; car les instruments des élèves qu'ils
ont formés, sauf quelques variations dans la nuance de la coloration, ont
des vernis à peu près identiques aux leurs. Ils ont du nécessairement être
abandonnés peu à peu, à l'époque de la décadence de la lutherie de
Crémone, et remplacés alors par ceux qui ont été produits dans le com-
merce. Ces vernis leur étaient bien supérieurs au point de vue de la
solidité, mais ils avaient le grave défaut d'être trop durs pour des instru-
ments. En effet, à l'époque à laquelle les maîtres italiens travaillaient, la
fabrication des vernis était encore dans l'enfance. Cependant ces hommes,
qui connaissaient si bien leur art, avaient reconnu que ceux qu'on fabri-
quait de leur temps et qu'ils appropriaient à leur usage, quoique mauvais
pour d'autres besoins, étaient précisément ceux qui convenaient le mieux
à leurs instruments. Ils les ont conservés malgré les progrès qui se sont
faits dans la fabrication des vernis pour l'industrie, vers la fm du
xvjF siècle, tels que ceux qui ont amené l'importation de la gomme laque
et les efforts tentés pour dissoudre le succin et le copal dur. Mais ce n'est
que dans la seconde moitié du xviip siècle que les formules empiriques
dont on s'était servi jusqu'alors furent délaissées, à partir de cette
époque, quelques savants, par des travaux consciencieux, ayant fait sortir
la fabrication des vernis de la routine dans laquelle elle était plongée
depuis si longtemps.

)) Martin, dans la première moitié du xviip siècle (1), avait trouvé le
moyen de faire un vernis à l'huile avec le copal dur de Calcutta. Quelques
années après (2), Watin fit paraître son traité des vernis, dans lequel on
trouve beaucoup de formules bien étudiées. Au commencement de ce
siècle, Tinguy (3) compléta les travaux de Watin ; mais malheureusement
ces progrès réels et sérieux, qui avaient rendu de grands services, ne
convenaient pas à la lutherie, dont on s'était peu préoccupé, et qui eut le
tort de se laisser aller à l'engouement bien justifié de ce qui se faisait alors
pour des produits autres que les siens. Il en est résulté qu'en adoptant
<îes nouvelles formules elle s'éloigna de son but sans s'en douter, car

(1) En 1744.

(2) Paris, 1772.

(3) Traité des vernis, publié à Gènes en 1803.

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LE VERNIS. 143

rexpérience du temps seule a pu TaverLir qu'elle avait rétrogradé sur ce
point. Mais alors la célèbre lutherie de Crémone était éteinte, et il était
trop tard pour remonter à la source. Depuis, M. Tripier-Deveaux a publié
son traité des vernis (1), dans lequel il a résumé toutes les questions
élucidées jusqu'à lui, et a aussi ajouté aux travaux de ses prédécesseurs
de nouvelles et importantes observations. Enfin, dans ces derniers temps,
la fabrication a fait de grands progrès, au point de vue des applications
industrielles, pour lesquelles il faut, en outre du brillant, une grande
solidité, afm de résister autant que possible à toutes les causes de destruc-
tion. Ces qualités sont précieuses sans doute; mais ce ne sont pas préci-
sément celles qui importent le plus à la lutherie, car elle a besoin avant
tout d'une souplesse constante et durable.

» Par suite, sauf bien entendu des exceptions, qu'est-il arrivé depuis
plus d'un demi-siècle (2), aux ouvriers qui, sortis des ateliers de leurs
patrons, se sont établis pour devenir maîtres à leur tour ? Ce qui arrive
toujours alors qu'une question n'a pas été nettement posée et n'a pu par
suite être étudiée par des hommes spéciaux et consciencieux, c'est-à-dire
qu'elle n'a fait aucun progrès. En effet, les patrons faisaient un secret de
la composition de leur vernis, comme si cela seul devait faire passer
leur nom à la postérité. C'est du reste l'indication la plus certaine de
l'importance qu'ils attachent comme nous à cette question ; et alors
l'ouvrier nouvellement établi, habile d'ailleurs dans son art, n'ayant
aucun guide, fut obligé de prendre, un peu au hasard, dans les traités
spéciaux une formule de vernis qu'il arrangea pour ses besoins ; puis,
lui aussi, il la conserva secrète, pensant avoir mieux réussi que son
voisin, jusqu'à ce que le temps en ait fait justice. Par suite on cherche
toujours sans trouver. Nous disons : sans trouver, puisque rien n'a été
publié à cet égard ; et cela, nous le répétons, parce que cette question est
restée mystérieusement enfermée dans l'atelier du luthier.

» Nous n'avons jamais eu la pensée de soutenir que, depuis qu'on a
perdu la trace des vernis des anciens maîtres, on ne sait pas vernir un
instrument. Les faits nous donneraient à cet égard un démenti, la luthe-
rie en France n'ayant jamais été plus florissante.

» Nous reconnaissons, au contraire, que plusieurs de nos luthiers font
de très bons instruments, qui rivaliseront probablement un jour avec
ceux de quelques-uns des anciens maîtres. Mais cependant ils ne sont

(1) Paris, 1845.

(2) Il convient de ne pas perdre de vue que ceci était écrit en 1859.

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144 LE VERNIS.

pas revêtus d'un vernis aussi beau, ni aussi translucide, ni aussi souple.
Il n'y a pas, eu un mot, sous ce rapport, d'égalité dans leur manière de
faire. Pourquoi ? Probablement parce qu'ils ne sont pas encore complète-
ment satisfaits de ce qu'ils ont, et qu'ils se laissent aller, eux aussi, à
essayer des vernis blancs qu'ils trouvent dans le commerce, qui ne sont
pas faits pour eux, et qu'ils colorent ensuite avec des laques plus ou
moins convenables. C'est précisément parce qu'il nous a paru que cette
question n'était pas encore résolue, que nous avons été conduits aussi à
chercher

» La question, du reste, en vaut la peine ; non pas que nous croyions
qu'un vernis réunissant les conditions nécessaires ait la vertu de rendre
bon un mauvais violon, mais parce que nous sommes convaincu qu'un
mauvais vernis pourra détruire complètement un excellent instrument,
au moins pour un temps assez long.

T> Nous l'avons déjà dit, l'art de faire les vernis à l'époque à laquelle les
grands maîtres vivaient était à l'état naissant. Néanmoins, nous sommes
certain qu'ils employaient ceux qu'ils trouvaient dans le commerce ôt
qu'ils appropriaient à leurs besoins. C'est ce qui nous explique pourquoi
eux aussi ont changé quelquefois, alors que de nouvelles formules se
produisaient. Mais s'ils ont délaissé une formule pour une autre, ils sont
toujours restés dans les conditions de souplesse qu'ils avaient reconnues
nécessaires. Quant à la coloration, elle importe peu à la qualité du vernis
comme pâte, si on peut s'exprimer ainsi ; et s'ils ont souvent varié à cet
égard, cela ne pouvait dépendre que de la demande de l'acheteur, de leur
goût, ou du plus ou moins de solidité des matières colorantes. Quoi qu'il
en soit, les vernis qu'ils ont employés étaient excellents pour cette appli-
cation spéciale, puisque les instruments qu'ils en ont recouverts sont
arrivés jusqu'à nous après plus de deux cents ans dans un bel état de
conservation, et que ces vernis les ont protégés, tout en leur laissant une
entière liberté de vibration. »

Un certain M. Grivel a publié un opuscule dans lequel il prôtend avoir
retrouvé la composition des vernis anciens. Bien que cette petîte'brochure
paraisse avoir été surtout écrite pour faire l'éloge d'un procédé, l'autieur
étant un artiste et un chercheur, elle présente néanmoins quelque intérêt.
Elle confirme notamment ce qu'a avancé M. Mailand et ce que Tarisio et
quelques vieux luthiers que j'ai rencontrés en Italie m'avaient dit, à savoir
que les vernis qu'employaient les anciens luthiers n'étaierit 'pas faits par
eux.

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LE VERNIS. 145

< Le vieux de Boislongpré, écrit M. Grivel, que j'ai beaucoup connu
dans ma jeunesse, racontait souvent qu'un descendant de Guadagnini
lui avait affirmé qu'aucun des luthiers des Crémone ne connaissait la
recette du vernis qu'ils employaient pour leurs instruments; qu'un dro-
guiste-apothicaire, spéciale (1), au temps où vivaient les Guarnerius et les
Stradivarius, en fabriquait pour les besoins de chacun, et que Stradivarius,
le grand Stradivari^ comme on l'appelait, portait sa bouteille lui-même,
quand il allait à la provision, pour que son compère l'apothicaire, suo
compadre del spéciale^ ne lui donnât pas le fond du pot. t

Cette dernière révélation peut paraître d'autant moins étonnante que de
nos jours les choses se passent à peu près ainsi. La plupart des luthiers
actuels achètent leur vernis blanc tout préparé chez les marchands de
couleurs et se contentent d'y ajouter la matière colorante.

Partant de cette idée dont l'exactitude paraît suffisamment démontrée,
à savoir que les luthiers italiens ne fabriquaient pas eux-mêmes leur
vernis, mais se servaient de celui qu'ils trouvaient dans le commerce,
M. Mailand a été logiquement amené à l'étude de la fabrication des vernis
en général, à l'époque à laquelle travaillaient les célèbres luthiers italiens.
C'est de cette étude qu'il a tiré la composition probable du vernis qui
servait à la lutherie.

a II serait difficile de savoir, par l'analyse chimique, comment étaient
composés les vernis qu'ont employés les anciens luthiers, d'une part^
parce que les résines et le véhicule qui a servi à les dissoudre sont oxydés
depuis longtemps, et d'une autre part, parce que, à moins d'avoir un
instrument hors de service, en supposant que cette analyse fût encore
possible, ils sont d'un trop grand prix pour qu'on les soumette à un tra-
vail qui les détériorerait et leur ôterait leur valeur. Or, nous croyons
arriver plus sûrement au but que nous nous proposons d'atteindre, en
examinant ce qu'était la fabrication des vernis en Italie pendant la période
de l'existence de l'école de la lutherie italienne, bien convaincu qu'ils
n'ont pu employer que ce qui était alors connu dans l'industrie. »

J'estime que la méthode de M. Mailand est excellente et c'est pour cette
raison que je donnerai, à la fin de ce chapitre, une série de formules
anciennes dans lesquelles on retrouvera les éléments de toutes les for-
mules modernes et qui laisseront le champ libre à ceux qui voudraient y
chercher des inspirations pour se livrera de nouveaux essais.

(1) Ne serait-ce donc pas dans quelque vieux codex italien qu'on retrouverait la
véritable formule du vernis dont se servaient les luthiers de ce pays ? (A, T. . .)

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146 LE VERNIS.

Mais, avant de s'engager dans cette voie, il est indispensable de bien
connaître les qualités que doit posséder un bon vernis de lutherie.

Le vernis destiné à recouvrir des instruments à archets doit posséder
des qualités multiples pour ne pas être un obstacle à la vibration. Il doit
être souple sans poisser, s'user assez facilement. Pour cela, il ne doit
entrer dans sa composition que des gommes ou résines assez tendres
pour ne pas faire raidir outre mesure les parois de l'instrument.

Le vernis ne doit pas avoir l'aspect vitreux du vernis des objets laqués
ou des panneaux de voiture. Il doit être transparent naturellement ; ne se
détremper ni au contact de l'eau, comme certains vernis tyroliens dits à
l'encollage, ni au contact de l'huile, comme les vernis des Médard et des
Bertrand, de Paris.

UENCOLLAGE

L'encollage est une couche de colle claire ou de vernis incolore et
siccatif qu'on applique sur le bois d'un instrument pour le préparer à
recevoir les substances colorantes et le vernis qui doivent le revêtir de
sa robe déflnitive, sans se tacher ou s'imbiber de l'huile ou des hquides
qui entrent dans la composition de ce vernis.

M. Mailand a fait sur l'encollage une étude intéressante. Bien que je ne
partage pas complètement son opinion, je crois bon de reproduire ci-après
ce qu'il a dit sur ce sujet, me réservant de faire suivre cette citation de mes
observations personnelles.

« Est-il nécessaire d'encoller les instruments avant de les vernir ? Nous
n'hésitons pas à répondre affirmativement; car, si on ne les encollait pas,
les deux ou trois premières couches de vernis entreraient dans le bois ;
elles resteraient complètement ternes jusqu'à saturation du bois, qui ne
pouvant plus en absorber, serait encollé par le vernis lui-même : ceci est
facile à expliquer. Le bois, par ses canaux cellulaires, fait l'office d'une
éponge ; il absorbe la partie la plus fluide du vernis et d'autant plus qu'il
a subi antérieurement une dessiccation plus longue ; par suite, l'instru-
ment se saturera d'essence, d'une partie de résines et de matières colo-
rantes, dont le surplus restera à la surface, à moins que le vernis soit très
corsé. Ces résines, privées d'une portion de leur essence, se trouvant
abandonnées à elles-mêmes, sécheront promptement en perdant la sou-
plesse qu'elles devaient leur communiquer. Il résulterait évidemment de
cette manière de faire , qu'il faudrait plus de couches pour obtenir le

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LE VERNIS. 147

brillant nécessaire, que le vernis que nous employons, dans lequel il
n'entre aucunes résines dures, deviendrait très friable puisqu'elles auraient
perdu, en partie, l'excipient qui doit les protéger, et que pour arriver à une
solidité convenable, il faudrait donner deux ou trois couches de plus ;
qu'enfin lorsque ces dernières seront oxydées par le temps ou usées par
les frottements, celles de dessous tomberaient promptement en poussière ;
mais le plus grave inconvénient serait, d'une part, d'avoir fait absorber au
bois une certaine quantité de vernis, et d'une autre, d'en avoir mis une
épaisseur plus considérable qu'il n'est utile ; par suite, les sons de l'ins-
trument seraient sourds, voilés, sans éclat et sans portée ; si ce n'est pour
toujours, ce serait au moins pour un très long espace de temps. Les bois
employés en lutherie ne sont mis en œuvre que lorsqu'ils sont bien secs,
dessiccation qui ne peut s'obtenir qu'après plusieurs années, d'où il suit
qu'en faisant pénétrer de l'essence et des résines dans le bois, on ferait
une chose toute xîontraire au but qu'on s'est proposé d'atteindre.

» Si l'encollage est nécessaire, ainsi que d'ailleurs tous les luthiers le
savent très bien, quel est celui qui doit être préférablement employé ?
Nous avions d'abord pensé à une solution légère de colle de poisson, de
Flandre ou de parchemin, cela nous a donné un encollage trop lourd ;
l'albumine de l'œuf (4), que nous avons ensuite essayée, avait l'inconvé-
nient grave de trop serrer les tables parce que, quoique ce soit une peau
mince et légère, elle a une ténacité très résistante, alors qu'on l'a coagulée
par une solution d'acide faible ; ce qui est indispensable pour qu'elle ne
reste pas toujours poisseuse. Ce défaut d'élasticité rendrait nécessaire-
ment les instruments durs et criards. Nous avons essayé ensuite la dex-
trine dissoute dans l'eau ; cet encollage ne nuisait sous aucun rapport à la
vibration, mais, après sa dessiccation, il avait un aspect pâteux qui altérait
le poli du bois, et le vernis apphqué dessus était grumelé ; il ne présentait
plus une surface lisse et n'était ni assez transparent, ni assez nifle^ suivant
l'expression des fabricants de vernis. L'amidon nous a donné un résultat
à peu près identique ; on pourrait sans doute poncer de nouveau, mais
alors l'encollage serait enlevé inégalement. Ces encollages, très conve-
nables pour l'ébénisterie, ont tous, pour la lutherie, les défauts gravesque
nous venons de signaler.

i> Préoccupé de ce ton jaune qu'on rencontre sur beaucoup d'instru-
ments des luthiers italiens, alors que le vernis est usé, nous avons pensé

(i) « L'albumine de l'œuf est la liqueur visqueuse qu'on trouve sous la masse en neige
de blancs d'œufs battus, après un repos de quinze à dix-huit heures. »

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14f8 LE VERNIS.

qu'ils les encollaient avec des gommes résines solubles dans l'alcool,
telles que la gomme gutte et l'aloès soccotrin, qui, dit-on, a la propriété
de préserver le bois de la piqûre des vers. Ces résines dissoutes dans
l'alcool sont un excellent encollage qui ne peut pas nuire à la liberté des
tables, ni à la dessiccation du bois, puisque l'alcool s'évapore de suite. Si
on étend une solution de ces résines sur un instrument, celles-ci ne le
pénètrent que très légèrement et elles y adhèrent dans un état de division
qui ne peut altérer ou paralyser les vibrations des tables, les molécules de
ces résines n'ayant pas entre elles assez de cohérence et de force pour
avoir une action nuisible. Nous avons fait plusieurs expériences à cet
égard par suite desquelles nous avons été convaincu que c'est ainsi que
beaucoup de luthiers italiens ont encollé leurs instruments. Ceux sur
lesquels on ne retrouve pas ce ton jaune ont dû être encollés avec
un vernis de sandaraque à l'alcool, dans le genre de celui indiqué par
le P. Bonanni.

D On pourrait le formuler ainsi :

D Sandaraque 20 grammes.

y> Benjoin en larmes ou élémi. . . 6 —

ï> Alcool 100 centimètres cubes,

soit 1/10 de litre.

» Néanmoins, nous préférons l'encollage par l'aloès et la gomme gutte.
Si on emploie cette dernière seule, on obtiendra un jaune clair, qui, sous
le vernis coloré dont nous nous occuperons plus loin, communiquera à
ce dernier un reflet jaune très harmonieux en ramenant sa couleur au
rouge orangé. On a employé comme encollage une solution alcoolique de
gomme laque plus ou moins concentrée ; cet encollage serait le plus dur
de tous ceux qui ont été indiqués plus haut et aurait par conséquent tous
les inconvénients dont nous avons parlé.

» La formule que nous présentons remplit toutes les conditions néces-
saires.

3> Prenez de la gomme gutte en bâton, qui est plus belle que celle en
gâteau ; concassez-la, puis réduisez-la en poudre fine en l'écrasant dans
un mortier ou simplement en vous servant d'une bouteille en guise de
rouleau : dans ce cas, vous mettrez votre gomme gutte concassée sur une
glace à broyer ou à son défaut sur une feuille de papier étendue sur une
table de bois dur et vous la réduirez facilement en poudre en roulant
la bouteille dessus. Il sera nécessaire de remuer de temps à autre la

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LE VERNIS. 149

gomme gutte avec un couteau de broyeur, afin d'atteindre toutes ses
parties.

^ Première formule,

> Gomme gutte 20 grammes.

3> Alcool à 36° 100 centimètres cubes.

i> Deuxième formule,

^ Gomme gutte 10 grammes.

» Aloès soccotrin 8 —

D Alcool à 36o 100 centimètres cubes.

T> Dans un flacon, mettez votre alcool et la moitié seulement des résines ;
laissez fondre pendant huit ou dix jours en remuant une ou deux fois
chaque jour, puis filtrez dans un entonnoir de verre sur un linge qui
retiendra la partie gommeuse insoluble dans l'alcool. Dans ce liquide
déjà coloré, remettez la seconde moitié de vos résines et opérez comme
il vient d'être dit ; puis, au bout d'une dizaine de jours, filtrez au papier
dans le même entonnoir préalablement nettoyé. Nous recommandons de
faire cette solution en deux fois parce que les résines se trouveront plus
en contact avec l'alcool et qu'ainsi on en dissoudra une plus grande
quantité. Si cependant on était pressé, on pourrait faire cette solution
en une seule fois, mais la couleur serait certainement moins intense. On
pourrait hâter l'opération en mettant le flacon dans une étuve, dans le
four ou sur le marbre d'un poêle ; mais il ne faudrait pas qu'il fût assez
chaud pour faire bouillir l'alcool, parce qu'il pourrait briser le vase et
mettre le feu. Pour empêcher que le flacon soit trop chauffé et éviter une
rupture, il sera bon de mettre quelques feuilles de papier dessous. Si ce
papier se brûlait, il faudrait retirer le flacon ; ce serait une indication que
la chaleur est trop forte.

» Nous préférons la seconde formule parce que l'encollage sera plus
souple, l'aloès soccotrin étant plus mou que la gomme gutte. Le ton qu'on
obtiendra sera d'un jaune plus ferme, un peu verdâtre, en le regardant à
un certain angle de réfraction, et il affaiblira moins la chaleur du ton du
vernis coloré. Ceci, du reste, n'est qu'une affaire de goût, car l'une ou
l'autre de ces deux formules donnera un bon encollage. Deux couches
étendues au pinceau nous paraissent suffisantes. Si on le désirait plus
fort, on pourrait, sans inconvénient, en mettre une troisième ; il serait

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150 LE VERNIS.

sans doute facile de faire dissoudre plus d'aloès et de gomme gutte dans
Talcool, mais alors on aurait de la peine à bien étendre ce liquide trop
épais sans faire de taches. Si cependant il s'en produisait, il serait facile
de les amoindrir en frottant légèrement avec un linge mouillé les parties
trop chargées et les petites différences de nuances qui pourraient rester
seraient masquées par le vernis. Nous conseillons de faire dissoudre ces
gommes résines dans l'alcool, quoiqu'elles soient en partie solubles dans
l'eau, parce que ce liquide ne dissout que la partie gommeuse ; celle
résineuse, qui est préférable, reste en suspension et donne à la liqueur
un aspect boueux, tandis que l'alcool ne dissout que la résine et qu'en
outre il se volatilise plus promptement. »

Il est à peine utile que j'approuve ce que vient de dire M. Mailand
sur la nécessité de l'encollage qui est d'ailleurs d'une pratique constante
en lutherie. Mais je ne suis pas de son avis, quand il se déclare partisan
d'un encollage coloré. En effet, le ton jaune qu'il a remarqué sur le bois
des anciens instruments italiens dans les parties où le vernis est usé, et
qu'il croit pouvoir attribuer à la présence d'une substance colorante, est
dû, selon moi, le plus souvent à une coloration naturelle du bois résultant
de sa vétusté. Voici au demeurant les raisons sur lesquelles j'appuie mon
opinion.

Il n'est pas nécessaire d'avoir une grande connaissance des bois pour
savoir que dans la cçntexture de l'épicéa, il existe des couches de densité
très différentes correspondant les unes aux accroissements de printemps,
les autres aux accroissements d'automne, les premières étant plus tendres,
plus poreuses et moins colorées que les secondes qui sont imprégnées de
résine. Ces zones sont d'ailleurs très perceptibles à l'œil et constituent
ces maillures qui sont une des beautés du bois employé à la confection
des tables des instruments. Or, les parties tendres et poreuses dont je
viens de parler, de même que celles où le fil du bois se trouve sectionné,
ayant une affinité particulière pour le liquide, s'imbibent beaucoup plus
que les autres et reçoivent par suite une plus grande quantité des matières
colorantes qui se trouvent en suspension dans l'encollage. Il en résulte
une atténuation telle dans les contrastes entre les parties naturellement
claires et foncées du bois que les veines de celui-ci ne paraissent presque
plus. C'est ce qui se produit pour les tables des instruments actuels
que dans les ateliers de lutherie on commence par colorer avec une
infusion concentrée de safran. Les vernis qu'on étend ensuite avec une
incontestable habileté prennent une coloration générale assez sédui-

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LE VERNIS. 151

santé, mais c'est, comme je viens de le dire, au détriment de la beauté
du bois.

Eh bien, c'est précisément ce qui ne se voit jamais dans les beaux ins-
truments italiens où, sous les plus riches vernis aux tons si chauds, les
fibres du bois apparaissent si nettement qu'on pourrait presque croire
qu'elles sont recouvertes d'un vernis incolore et que c'est le bois qui
possède naturellement cette rutilante tonalité.

Le grave inconvénient que présente l'encollage coloré pour l'épicéa
existe également, mais à un degré moindre, pour l'érable dont les ondes
risquent d'y perdre ces chatoiements et ces reflets soyeux qui en font le
grand charme.

La conclusion est qu'il faut éviter, dans l'encollage, toute coloration
factice susceptible d'altérer la coloration naturelle des veines du bois.
Je dois cependant mentionner, entre cent procédés qui se ressemblent
et qu'il serait trop long et bien inutile d'énumérer ici, celui qui consiste
à colorer le bois avec une solution au bichromate de potasse (envi-
ron 30 grammes par litre d'eau). Je n'ai pas besoin de dire que je ne
suis pas partisan de ce procédé pour les motifs que je viens d'exposer;
mais je le recommanderais plus volontiers que celui qui consiste à faire
usage du safran, parce qu'il donne une teinte fugace qui, si elle com-
mence par ajouter au vernis un assez joli ton jaune doré, a surtout
l'avantage, en disparaissant avec le temps, de faire place à la coloration
naturelle du bois que rien ne saurait remplacer.

Je terminerai en indiquant que certains luthiers sont allés jusqu'à
confier à l'encollage toute la matière colorante nécessaire pour donner
à leurs instruments la tonalité définitive cherchée, se contentant ensuite
de recouvrir un tel encollage d'un vernis incolore n'ayant d'autre utilité
que de le protéger. Cette pratique, complètement abandonnée aujour-
d'hui, se rencontrait surtout dans l'école tyrolienne à laquelle a appartenu
la famille des Klotz. Les instruments de cette école étaient enduits à chaud
d'un véritable encollage à la colle servant d'excipient et tenant en sus-
pension les matières colorantes qui donnaient des tons jaunes-bruns
louches à toute cette lutherie de second ordre dont la facture n'était
cependant pas sans mérite. Lorsque cet encollage était sec, il était poli
puis recouvert d'une ou de deux couches d'un vernis incolore à l'alcool.
Malgré cette couche protectrice, j'engage les personnes qui auraient entre
les mains de pareils instruments de ne pas s'aviser de les laver, notam-
ment après une réparation, car elles risqueraient de les déshabiller
complètement.

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152 LE VERNIS.

LA COLORATION DES ESSENCES

J'emprunte au livre déjà cité de M. Mailand, pour en faire la matière de
ce chapitre, une des parties de sa savante étude qui porte le plus sa marque
personnelle, puisqu'elle repose sur des expériences faites dans son labo-
ratoire et qui l'ont amené à un procédé dont il semble bien qu'il ait été le
premier à avoir l'idée. On lira donc certainement avec intérêt les citations
suivantes :

a L'essence de térébenthine, on le sait, ne se combine ou ne se mélange
avec aucune espèce de couleur, qu'elle soit broyée à l'huile, mise en poudre
ou détrempée dans le vernis. Il en est de même des essences de lavande,
d'aspic ou de romarin ; elles se teintent un peu plus, mais si faiblement
qu'elles ne laissent aucune coloration lorsqu'on les met en œuvre.

» Cependant nous étions convaincu que les vernis des anciens maîtres
étaient faits avec l'une des essences que nous venons d'indiquer et qu'ils
avaient dû, pour les colorer, se servir d'une autre matière que les laques,
qui ne se combinent pas plus au véhicule que les autres couleurs Si on
les emploie broyées à l'huile, elles paraissent d'abord se mêler à l'essence
et aux résines ; mais ensuite, en moins d'une heure, elles se précipitent
au fond du récipient, d'où il suit qu'en détrempant ces couleurs dans ua
vernis, chaque fois qu'on voudrait s'en servir, il faudrait secouer le flacon
afin de les mettre pour un moment en suspension dans le liquide. Enfin
ces laques sont toujours plus ou moins limoneuses ou terreuses, elles ont
peu de transparence et laissent par suite une épaisseur au moins inutile sur
les tables de l'instrument. Les laques de garance, qui portent le nom de
Robert, donnent moins d'opacité et sont plus translucides, mais elles
présentent les mêmes difficultés que celles que nous venons de signaler.

» Les couches de vernis appliquées par les luthiers crémonais sur leurs
instruments sont tellement translucides et forment si peu d'épaisseur que
nous avons pensé qu'ils avaient dû se servir de matières colorantes, plus
ou moins résineuses, qu'ils rendaient solubles ou au moins miscibles dans
les essences.

» En efl'et, nous avons vu qu'Alexis le Piémontais, dans son livre des
secrets, publié en 1550, avait indiqué pour colorer les vernis, le santal
rouge qui contient des matières résineuses, Taloès, gomme résineuse, le
sang-dragon, qui est une résine, puis plusieurs couleurs non résineuses
qui ne pourraient être solubles, telles que la garance trempée en eau de

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LE VERNIS. 453

tarlre, le safran, les bois de campôche et de Brésil, etc. Alexis ne parle
pas de la gomme gutte, qui cependant était connue de son temps. Cette
indication trouvée dans un livre publié un an avant Tépoque à laquelle
André, le premier des Amati, a commencé à travailler, a confirmé la
conviction que nous avions déjà acquise, par suite d'un grand nombre
d'expériences, que les luthiers italiens avaient dû se servir du sang-
dragon, du santal rouge et de la gomme gutte. Toutes ces couleurs rési-
neuses sont très solubles dans l'alcool. Mais il n'en est pas de môme avec
les essences, sauf la gomme gutte qui y est soluble à froid, et plus encore
si on expose au soleil l'essence dans laquelle on l'aura mise digérer ; le
sang-dragon s'y dissout un peu, mais pas assez pour donner une couleur
suffisante et solide ; quant au santal rouge réduit en poudre, il les colore
à peine. Nous avions pensé d'abord qu'en faisant des extraits à sec de
solution de ces couleurs à l'alcool ou à l'eau, il nous serait possible de
les faire dissoudre dans les essences, soit directement, soit par l'action
du broyage, soit à l'aide d'une insolation ; mais tous nos efforts restèrent
alors sans résultat. Cependant ces travaux ne furent pas perdus, car c'est
par suite de bien des essais de ce genre que nous vint l'idée de nous
servir, comme intermédiaire seulement, de l'action solvante de l'alcool à
40 degrés de l'aréomètre de Cartier (1), qui se mêle complètement avec
les essences de lavande, d'aspic ou de romarin. Nous fîmes alors dis-
soudre du santal dans de l'alcool, nous mêlâmes cette solution à l'une des
trois essences qui conserva la couleur sans se troubler ; ce liquide com-
posé d'essence et d'alcool n'aurait pas communiqué assez de souplesse
aux résines et n'aurait donné qu'un vernis trop sec; il fallait donc trouver
le moyen d'éliminer l'alcool, afin d'obtenir l'essence pure mais chargée
de la matière colorante. Cette opération n'était pas difficile à faire ; nous
savions que l'alcool bout à 78 degrés, tandis que les essences dont nous
venons de parler n'entrent en ébullition qu'à 155 degrés environ. Nous
pensâmes alors qu'en traitant notre mélange d'alcool et d'essence au bain-
marie, dont l'eau en vase ouvert ne peut s'élever à une température de
plus de 100 degrés, chaleur inférieure à celle nécessaire pour vaporiser
l'essence, l'alcool seul s'évaporerait. Ce fut en effet ce qui arriva et notre
essence ainsi débarrassée de l'alcool intervenu seulement pour prêter la

(1) « Il faut que Talcool soit très pur, qu'il contienne le moins d'eau possible. Ces
40 degrés de Taréomètre de Cartier correspondent à 94 degrés de Taréomètre centé-
simal de Gay Lussac, qui est plus généralement employé aujourd'hui. A ce degré, la
pesanteur spécifique de l'alcool doit être environ de 0,827 et il contient 7 centimètres-
cubes d'eau et 93 d'alcool. »

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154 LE VERNIS.

force de son action solvante, resta chargée de la couleur avec laquelle elle
se trouva mélangée. Nous lai^:^sàmes reposer ce liquide pendant huit jours,
après lesquels il n'avait subi aucune altération ; nous en fîmes alors un
vernis coloré, qui, étendu sur une planche encollée comme nous l'avons
indiqué et abandonné à l'action du soleil pendant un mois, ne perdit rien
de sa coloration. Nous répétâmes cette expérience avec une solution
alcoolique de sang-dragon et le résultat fut aussi satisfaisant.

D Mais pour que l'opération que nous venons d'indiquer réussisse, il
faut que l'essence employée soit très pure, parce qu'autrement elle ne se
chargerait pas d'autant de couleur (1)

D Les essences de lavande, de romarin et d'aspic ont une odeur très
forte qu'elles conserven t longtemps ; quoique nous fussions bien convaincu
que les anciens luthiers se sont servis de ces excipients pour faire leurs
vernis, si ce n'est toujours, au moins assez souvent (2), nous voulions,
pour éviter l'inconvénient de cette persistance de l'odeur, obtenir les
mêmes résultats avec l'essence de térébenthine, qui est môme préférable,
parce qu'étant plus résineuse et plus siccative, elle donne plus de soUdité
aux vernis et les rend moins mous après la dessiccation. Mais nous fûmes
arrêté de suite parce que l'essence de térébenthine récemment rectifiée
et l'alcool même à 40 degrés ne se mêlent pas ensemble ; il se forme un
trouble qui donne au mélange des deux liquides une teinte opaline, puis
l'alcool ne tarde pas à se séparer de l'essence, et chacun de ces deux
liquides redevient clair. Nous essayâmes cependant de faire passer la
couleur dans l'essence de térébenthine par le procédé que nous avons
indiqué, mais nécessairement le même trouble s'est reproduit avec
séparation des deux liquides ; cependant après avoir éliminé l'alcool,
l'essence conserva une certaine quantité de couleur, mais trop faible pour
résister à une insolation prolongée seulement pendant deux jours i

T> Cependant cette expérience nous avait au moins démontré que
l'essence de térébenthine ainsi traitée retenait une certaine quantité de
couleur. Nous pensâmes alors qu'elle s'y mêlerait aussi bien que dans
les essences de lavande ou de romarin, si elle pouvait devenir soluble
dans l'alcool. Nous savions que l'essence grasse de térébenthine (3) s'y

(1) M. Mailand cite ici le traité de M. Tripier-Deveaux qui indique les moyens de recon-
naître la falsification des essences. Je renvoie à cet ouvrage le lecteur que cette question
intéresserait.

(2) Je partage sincèrement ce doute. (A. T...)

(3) « Pour obtenir l'essence grasse, on met de l'essence de térébenthine dans une
terrine peu profonde et on l'expose à l'air jusqu'à ce qu'elle ait perdu les neuf dixiè-

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LE VERNIS. 155

dissout ; nous avons alors pensé qu'en nriettant Tessence de térébenthine
dans des conditions analogues, c'est-à-dire en l'oxydant par l'absorption
qu'elle ferait de l'oxygène de l'air, elle pourrait devenir soluble dans
l'alcool sans le troubler et retenir la couleur qu'on introduirait dedans
par l'intermédiaire de l'alcool. A cet effet nous avons donc rempli
une bouteille aux deux tiers seulement d'essence de térébenthine, afin de
laisser plus de surface à la circulation de l'air, puis sans la boucher —
ceci est important puisque l'essence ne pourrait pas absorber l'oxygène
de l'air si elle était bouchée — nous l'avons exposée derrière une fenêtre
à l'action du soleil qui hâte l'opération. Après deux mois environ, elle
était devenue parfaitement miscible à l'alcool. Pour la mettre dans cet
état, il suffit de remuer la bouteille tous les deux ou trois jours, afin de
présenter de nouvelles surfaces à l'action de l'air ; au bout d'un mois on
l'essayera en versant une petite quantité d'essence dans une fiole, puis
on y ajoutera de l'alcool à 40 degrés. Si les deux liquides se troublent et
se séparent, on continuera l'opération en remettant la bouteille à sa
place, toujours sans bouchon. On essayera ainsi de huit en huit jours,
jusqu'à ce que l'alcool et l'essence se mêlent parfaitement. Pour obtenir
ce résultat il faut environ six semaines ou deux mois. Lorsque nous
parlerons de cette essence, nous l'appellerons, afin d'éviter des lon-
gueurs, essence oxygénée. Nous y avons mêlé du santal, par intermé-
diaire d'alcool, comme nous l'avions fait avec l'essence de lavande. Nous
en avons fait un vernis et l'ayant étendu sur une planche abandonnée à
une insolation prolongée pendant plus d'un mois, la couleur avait
conservé tout son éclat ; conséquemment le but était atteint.

» Ceci est un peu contraire aux prescriptions faites dans les traités de
vernis, parce qu'on recommande de n'employer que des essences nou-
vellement rectifiées et claires comme de l'eau, afin d'obtenir des vernis
très siccatifs et très blancs. La première de ces deux raisons n'a pas ici
une grande importance, car si le vernis est un peu plus long à sécher, il
n'en sera que plus souple, et la seconde est sans valeur pour des vernis
colorés.

y> Il nous serait impossible d'affirmer que c'est ainsi que les anciens
luthiers procédaient pour colorer leurs essences, mais nous sommes
convaincu qu'ils se servaient, si ce n'est toujours, au moins générale-
ment, des résines de sang-dragon, santal et gomme gutte. Il ne peut y

mes de son poids. On compte en fabrique qu'un kilo d'essence donne cent grammes
d'essence grasse. »

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456 LE VERNIS.

avoir de doute que sur le moyen employé pour les faire dissoudre ; mais
peu nous importe si nous arrivons au même résultat ; puis, pourquoi
n'auraient-ils pas employé ce moyen qui est très simple, et enfin il y en a
certainement d'autres analogues qu'il nous a paru inutile de chercher,
puisque celui que nous indiquons réussit parfaitement. Il faut ajouter
que les essences de térébenthine qu'on fabrique maintenant et celles
qu'on employait il y a deux cents ans ne sont pas dans les mêmes condi-
tions. Aujourd'hui on les distille si bien qu'elles sont aussi incolores que
l'eau la plus limpide, et dans cet état, nous l'avons dit, elles sont moins
aptes à prendre la couleur. Celles qu'on fabriquait autrefois étaient moins
bien préparées ; puis, comment les conservait-on ? Peut-être les laissait-
on débouchées, ce qui leur permettait avec le temps de s'oxygéner seules

sans qu'on eût besoin de faire l'opération dont nous avons parlé

D II y a deux opérations à faire pour colorer les essences en rouge.
Nous les diviserons en deux paragraphes et dans un troisième nous nous
occuperons des modifications qu'on peut faire subir au ton rouge.

§ I. — Dissolution des matières colorantes dans l'alcool.

T> Pour colorer en rouge, nous employons le santal dont le ton est
rouge orangé, le caliatour, qui donne un rouge plus foncé et le sang-
dragon

ï) Pour saturer un litre d'alcool à 40 degrés par le santal, il faut prendre
200 grammes de ce bois râpé en poudre fine. On n'en prendra d'abord que
400 grammes qu'on mettra en digestion avec l'alcool dans une bouteille
d'un large diamètre, qui ne devra être remplie qu'aux deux tiers, afin de
laisser circuler librement les vapeurs alcooliques, de pouvoir en la secouant
mêler la poudre au liquide et présenter de nouvelles surfaces à l'action de
l'alcool. On laissera infuser pendant huit ou dix jours, on filtrera dans une
autre bouteille à travers un Unge supporté par un entonnoir de verre et on
tordra fortement le linge pour exprimer l'alcool que le bois aura absorbé (4).
Remettez alors les 400 autres grammes de santal, opérez comme dessus et
après les dix jours filtrez et conservez pour l'usage. Si on veut obtenir un
ton plus rouge que celui que donne le santal, au lieu de remettre la seconde
fois 400 grammes de santal, on les remplacera par 400 grammes de calia-
tour également en poudre. Si on employait le caliatour seul, la couleur

(1) « Il faudra filtrer proinptement et couvrir l'entonnoir pour éviter l'évaporation
de l'alcool. »

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LE VERNIS. 157

serait d'un rouge trop noir. Nous préférons donc mettre moitié par moitié,
ce qui donne un ton chaud sans être trop foncé.

5) Dans cette opération, on perdra environ un quart d'alcool qui sera
resté dans le bois, en sorte qu'au lieu d'un litre on ne recueillera que
700 à 750 centimètres cubes d'alcool coloré.

D Pour saturer un litre d'alcool avec le sang-dragon qu'on réduira en
poudre, comme nous l'avons dit pour la gomme gutte, 460 grammes suffi-
ront. On procédera en deux fois, ainsi que cela a été expliqué pour le
santal, en faisant dissoudre 80 grammes chaque fois, puis on filtrera dans
un hnge et on conservera pour l'usage. Le sang-dragon dépose des matières
insolubles qui ne contiennent presque plus de couleur. En faisant cette
solution, on perdra beaucoup moins d'alcool qu'avec les bois de santal et
de caliatour, parce que le sang-dragon, qui est une résine, est presque
complètement dissous et que le résidu en retient peu. Dans l'autre cas,
l'alcool sépare du bois les matières colorantes résineuses en s'en empa-
rant et le bois ainsi dépouillé reste gonflé en faisant l'office de l'éponge.
Pour faire cette opération, on obtiendra plus de couleur en mettant la
bouteille dans une éluve, comme nous l'avons dit plus haut. Il suffirait,
en été, de l'exposer au soleil. Nous recommandons de faire cette solution
en deux fois, parce que l'alcool se trouvera plus en contact avec les matières
colorantes et qu'ainsi il en pourra dissoudre davantage. Gela est facile à
comprendre, le bois ou le sang-dragon tombent en très peu de temps au
fond du flacon. Si votre bouteille a vingt centimètres de diamètre, ce ne
sera que cette surface qui se trouvera en contact avec l'alcool ; les matières
qui sont dessous sont sans doute mouillées, mais le liquide a bien moins
d'action sur elles que sur celles qui sont en dessus et ce n'est que lorsqu'on
secouera qu'elles se trouveront plus attaquées. En opérant comme nous
l'indiquons, on aura doublé les surfaces mises en contact avec l'alcool.

D Ces solutions peuvent se conserver quelque temps avant de s'en
servir, sans s'altérer, pourvu qu'elles soient bien bouchées, parce que
Talcool absorberait de l'eau dont il est très avide, perdrait sa force et ne
serait plus miscible aux essences.

T> Nous l'avons déjà dit, l'alcool au-dessous de 40 degrés ne se mélange
pas avec l'essence.

§ II. — Coloration des essences.

3> L'essence que nous préférons est celle de térébenthine oxygénée,
parce qu'elle est plus siccative et cependant suffisamment grasse pour

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158 LE VERNIS.

donner de la souplesse aux résines. A son défaut, on pourra se servir de
celle de romarin, pourvu qu'elle soit très pure. On obtient avec elle un
très bon vernis. Celle de lavande est à peu près dans les mêmes conditions,
si ce n'est qu'elle est un peu moins siccative, qu'elle fait le vernis trop mou,
que son odeur est trop forte et surtout trop persistante. Quant à celle
d'aspic, elle est souvent falsifiée par une addition d'essence de térében-
thine ; dans cet état, elle prendrait mal la couleur et on serait par suite
exposé à avoir des insuccès. Le choix sera donc à faire entre Tessence de
térébenthine ou celle de romarin.

y> Avant de dire comment on doit faire passer la couleur dans l'essence,
nous allons indiquer quels sont les ustensiles nécessaires à cette opération.
Ils sont peu nombreux, une bouteille de verre blanc et un bain-marie
suffisent. Mais il faut bien se fixer sur ce qu'on appelle un bain-marie ;
car nous avons vu plusieurs personnes mettre simplement de l'eau dans
un matras ou une casserole, puis placer un deuxième matras ou récipient
quelconque contenant le liquide qu'on voulait chauffer, dans la casserole
même, d'où il suit qu'on n'avait plus un bain-marie d'un calorique de
iOO degrés environ, puisque le plus petit récipient touchant au fond du
premier placé sur le feu prenait presqu'autant de chaleur que lui et pouvait
alors s'élever à 150 ou 200 degrés et même plus, suivant l'intensité du feu.
Ceci est très important ; car ayant à faire évaporer de l'alcool qui bout à
78 degrés, lequel est contenu dans un liquide qui ne bout qu'à 156 degrés,
si on donnait au deuxième matras une chaleur de 200 degrés, il est certain
qu'on ferait vaporiser les deux liquides ensemble et qu'il serait impossible
de se rendre compte de ce qu'on aurait fait. Dans un bain-marie, le réci-
pient qui contient la matière qu'on veut chauffer doit être suspendu dans
l'eau bouillante et ne pas toucher le fond, afin qu'il ne reçoive que le
calorique donné par l'eau dont la température, lorsqu'elle sera en ébuUi-
tion, ne pourra pas s'élever à plus de 400 degrés. Si l'on n'avait pas un
bain-marie convenable, il faudrait interposer un coussin en paille entre le
fond de la casserole et le matras ou la bouteille contenant le liquide à faire
bouillir, parce que la paille, qui n'est pas conductrice de la chaleur, empê-
cherait le liquide contenu dans la bouteilte de s'élever à une trop haute
température ; quoi qu'il en soit, le bain-marie complet est préférable.

-ù Nous avons organisé notre appareil d'une manière simple et très
commode. Il se compose d'une casserole en fer battu plus haute que
large, dans laquelle nous mettons un petit panier en fll de laiton, parce
que celui de fer se rouillerait et serait promptement détruit dans l'eau.
Ce panier est suspendu à deux centimètres environ du fond de la casse-

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LE VERNIS. 459

rôle au moyen de fils de laiton recourbés qui font partie de ce panier et
qui s'accrochent sur les bords de la casserole. Nous avons pris pour réci-
pient une bouteille à conserves de fruits de la capacité d'un litre. Cette
forme est très convenable pour l'opération dont nous allons parler, parce
que ces bouteilles n'ayant pas d'angle, les vapeurs d'eau ne rencontrent
aucun obstacle qui les empêche de s'échapper ; elles ne peuvent retom-
ber dans le liquide qu'elles troubleraient, ce qui rendrait le vernis lou-
che. Le goulot allongé fait, dans ce cas, l'office d'une cheminée, et les
vapeurs d'alcool et d'eau, en suivant ses parois, sortent très librement.
Nous avons fait graver sur cette bouteille les divisions du litre espacées
de 20 centimètres en 20 centimètres cubes, afin de pouvoir plus facile-
ment suivre l'opération dont nous allons parler. Il faut choisir la bouteille
la plus large possible, ayant au moins dix centimètres de diamètre, parce
que les vapeurs circuleront mieux que dans une plus étroite et plus
haute, dans laquelle le liquide n'aurait pas assez de place pour se con-
tracter ; il monterait alors en mousse, sortirait par dessus les bords et
pourrait mettre le feu. Aussi, quand on opère, il est prudent d'avoir à
côté de soi un seau d'eau dans lequel on fera tremper un grand morceau
de toile, qu'on jetterait de suite sur le feu pour l'étouffer. Mais avec une
bouteille d'un large diamètre on n'a pas à redouter ce danger, si toutefois
le liquide qu'on mettra dedans ne dépasse pas beaucoup la moitié de sa
capacité. Dans une bouteille d'un litre et d'un diamètre de 10 centimètres,
il ne faudrait mettre que 600 centimètres cubes au plus. Cette organisation
ainsi faite, voici comment on opérera :

» On versera dans la bouteille graduée d'un litre, 400 centimètres
cubes de l'une des solutions alcooliques colorées que nous avons indi-
quées, ou 500 si l'on veut une coloration plus forte. On mettra la bouteille
dans le bain-marie, on chauffera pour faire un extrait concentré, jusqu'à
ce que le liquide soit réduit à moitié, ce qu'on appréciera facilement en
lisant les divisions gravées sur la bouteille ; si l'on réduisait davantage, le
mélange se ferait moins bien. On retirera du bain-marie et on laissera
refroidir. Nous faisons cet extrait afin de ne pas noyer les essences dans
une quantité trop considérable d'alcool, et de laisser ces deux liquides en
contact le moins longtemps possible.

T> Lorsque cet extrait alcoolique sera refroidi, on mettra dans la même
bouteille 250 centimètres cubes d'essence de térébenthine oxygénée ou
de romarin ; on agitera un peu pour mêler les deux liquides. La bouteille
étant remise dans le bain-marie, on chauffera pour vaporiser l'alcool mêlé
à l'essence. L'opération sera terminée lorsqu'on ne verra plus de bouil-

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460 LE VERNIS.

Ions se former à la surface du liquide, qui devra être descendu à 330 cen-
timètres environ ; cet excès de liquide de 30 centimètres environ tient à
ce que les matières colorantes ont augmenté son volume, et à ce qu'il est
un peu gonflé. En refroidissant il devra descendre à 320 centimètres
environ. Au lieu d'attendre que l'extrait alcoolique soit refroidi, il serait
préférable de chauffer l'essence à une température à peu près égale, de
mêler les deux liquides et de continuer de suite l'opération. Afin de faci-
liter l'évaporation de l'alcool, il faut remuer quelquefois avec une baguette
de bois blanc bien sec, et ne pas se servir d'une tringle de métal, car le
liquide, qui serait saisi par un refroidissement subit, se contracterait et
sortirait du récipient.

» L'alcool complètement évaporé, alors qu'on n'aperçoit plus de bouil-
lons, laisse cependant dans le liquide un peu d'eau. Voyez ce que nous
avons dit à cet égard dans la note, page 94 (1). Il faut continuer à chauffer
quelques moments afin de l'éliminer, parce qu'elle donnerait une appa-
rence louche au liquide et qu'elle ferait tourner l'essence au gras, ce qui
rendrait le vernis mou et peu siccatif. C'est dans ce but que nous avons
conseillé de faire descendre la solution à 330 centimètres environ. Si,
cependant, elle paraissait encore un peu trouble, il faudrait replacer la
bouteille dans le bain-marie. Enfin, si l'on continuait trop longtemps à
chauffer après que le liquide aura cessé de bouillir, ce ne serait plus que
l'essence qui s'évaporerait, très lentement il est vrai, et la matière colo-
rante se précipiterait à mesure que le liquide diminuerait. L'essence ne
pouvant en retenir plus que la quantité que nous avons formulée, ce
serait donc une double perte. Afin de ne pas carboniser la couleur,
surtout celle du santal, il faut que le bain-marie soit constamment main-
tenu au-dessous de 400 degrés ; il suffit que l'alcool soit seul en ébulli-
tion. 11 faudra donc modérer l'action du feu à partir du moment où on le
verra bouillir (2).

y> Dans le cas où l'on aurait besoin d'un litre de vernis au plus, on
colorera d'autre essence comme nous venons de le dire, jusqu'à ce qu'on
ait recueilli la quantité dont on aurait besoin, puis on fera dissoudre les

(1) Page 153 de ce livre.

(2) Cette translation des résines colorantes de Talcool dans Tessence est bien, comme
je Vai déjà dit, de l'invention de M. Mailand, car aucun auteur n'a parlé de cet ingénieux
procédé qui lui est propre. C'est ce qui tendrait à confirmer l'opinion de ceux qui pen-
sent que les anciens luthiers italiens employaient un vernis à l'alcool qui seul peut,
sans le secours d'aucun auti^ excipient, fondre les gommes résines et les résines
colorantes, (A, T.,.)

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LE VERNIS. 461

résines à froid dans l'essence qu'on aura colorée pour en faire un vernis,
ainsi que nous l'expliquerons au chapitre suivant. Nous avons indiqué
une dose d'alcool coloré plus considérable que celle d'essence, parce
qu'il faut colorer non seulement l'essence, mais encore les résines qu'on y
dissoudra et l'huile que nous ajouterons.

» Si l'on avait à faire une quantité considérable de vernis chaque
année, il faudrait recueillir l'alcool vaporisé au moyen d'un alambic,
afin de ne pas le perdre et de diminuer le coût de revient du vernis.
L'appareil de Liebig serait très commode pour cette opération, car on
pourrait l'adapter facilement sur la bouteille à fruit qui nous sert de réci-
pient. Si l'on avait besoin d'en faire une grande quantité à la fois, il fau-
drait alors prendre une cornue en verre (de la capacité nécessaire), qui
permettra de suivre l'opération et de l'arrêter, ainsi que nous l'avons dit.
Quelques moments après que l'ébullition aura cessé, cette cornue devra
plonger dans un bain-marie, et l'alcool, dans les deux cas, sera recueilli
dans un ballon qui plongera dans une grande terrine, ou un seau plein
d'eau froide constamment renouvelée. Mais dans le cas où l'on n'aurait à
faire qu'un litre de vernis par année, avec lequel on peut vernir plus de
vingt violons, il serait peut-être plus coûteux de faire la dépense de ces
appareils que de perdre l'alcool.

i> Les huiles fixes se modifient en hiver ; elles se figent et ne repren-
nent leur état primitif que pendant l'été. Les huiles essentielles paraissent
aussi subir une modification en hiver, car pendant cette saison elles se
mélangent beaucoup moins avec les couleurs qu'elles abandonnent pen-
dant et après l'opération. Elles se chargent plus des matières colorantes
jaunes orangées du santal que de celles rouges qu'elles rejettent. Dans
cet état, le liquide, vu directement et non en transparence, prend un
aspect verdàtre. On l'aperçoit surtout en s'interposant entre le jour et le
flacon contenant le liquide coloré

» Cet effet provient de ce que l'essence n'a pas dissout une assez grande
quantité de résines colorantes et nous ne pouvons en expliquer la cause
qu'en l'attribuant à une modification que les essences de lavande, de ro-
marin et de térébenthine éprouvent en hiver ou à l'eau qu'elles absorbent
lorsque le temps est humide. Que cette explication soit juste ou qu'il y en
ait d'autres, nous engageons à ne faire cette opération que pendant l'été et
par un temps sec pour la réussir complètement. On pourra oxygéner l'es-
sence de térébenthine pendant les premiers mois du printemps et colorer
les essences du premier juillet au premier octobre et un peu plus tard
encore, si l'été se prolonge -

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162 LE VERNIS.

§ m. — Modifications du ton rouge.

i> Les modifications qu'on peut apporter dans le ton de la coloration
des instruments de musique ne peuvent pas être très nombreuses. Les
luthiers italiens avaient adopté dilTérentes nuances rouges dont la gamme
commençait à l'orangé et finissait au rouge brun acajou. C'est donc entre
ces deux extrêmes que nous nous limiterons. Il est bien entendu que les
tons dont nous venons de parler ne peuvent s'appliquer qu'à la couleur
que les instruments neufs devaient avoir et non à celle que le temps a pu
modifier par suite de la plus ou moins grande solidité du rouge employé
qui, en vieillissant a passé au jaune pour les bruns et au rouge brun sale
pour les autres.

)) Les couleurs que nous avons indiquées donnent, employées seules,
des tons déjà variés.

ï> Le santal est rouge orangé.

D Le santal et le caliatour mêlés ensemble, moitié par moitié, sont d'un
rouge plus foncé.

D Et le sang-dragon de première qualité, bien dissous, donnera un
rouge jaune qui rentrera dans la nuance du ton acajou (t).

» Avec un sang-dragon de moips bonne qualité et qui conséquemment
palissait un peu, nous avons rendu sa couleur stable en mêlant moitié par
moitié la solution qui en avait été colorée avec une autre au santal.

T> Le ton de ces couleurs peut être encore modifié, soit par la gomme
gutte, soit en ajoutant à cette dernière du bitume de Judée. Mais ces deux
matières étant solubles dans les essences, surtout celle de térébenthine
oxygénée, on ne peut pas en mêler une grande quantité aux couleurs
rouges, parce que les essences les abandonneraient et les précipiteraient
pour s'unir à la gomme gutte et au bitume de Judée pour lesquelles elles
ont plus d'affinité.

D Pour modifier le ton du santal et du caliatour avec la gomme gutte,
voici comment nous conseillons de procéder. On fera dissoudre la gomme
gutte directement dans la solution alcoolique de ces couleurs, dans la
proportion de 8 grammes pour 100 centimètres de la liqueur alcoolique ;
puis on filtrera et colorera ensuite l'essence, qui se mélangera bien avec
cette solution ainsi modifiée, parce que l'alcool qui dissout également bien

(1) CeUc gomme colorée est malheureusement fugace, même lorsqu'elle est de pre-
mière qualité.

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LE VERNIS. 463

toutes ces couleurs leur a permis de s'unir entr'elles; puis enfin on élimi-
nera Talcool au bain-marie.

D Quant au sang-dragon, il est en partie soluble dans les essences ; par
suite on n'aura pas autant à redouter ce précipité dont nous venons de
parler et on pourra en modifier le ton directement. On fera dissoudre cinq
à six grammes de gomme gutte en poudre dans 100 centimètres cubes
d'essence de térébenthine oxygénée, préalablement colorée par le sang-
dragon avec intermédiaire d'alcool, puis on filtrera, parce que la résine de
la gomme gutte aura seule été dissoute et que la gomme non soluble sera
restée au fond du récipient. Le romarin dissout moins la gomme gutte ;
il serait préférable, avec cette essence, d'opérer comme nous venons de
l'indiquer pour le santal.

T> On peut donner une teinte plus brune aux couleurs rouges déjà
mêlées à l'essence, en y ajoutant une certaine quantité de celle de téré-
benthine oxygénée colorée par la gomme gutte et le bitume de Judée dans
la proportion de :

D Essence de térébenthine 100 centimètres cubes.

D Gomme gutte en poudre 10 grammes.

1^ On fera dissoudre en deux fois ainsi que nous l'avons expliqué. Après
avoir filtré, on ajoutera un gramme et demi, ou au plus deux grammes,
réduits en poudre, de bitume de Judée, on le laissera dissoudre pendant
huit ou dix jours ; lorsqu'il sera fondu, on filtrera au papier, afin de débar-
rasser le liquide des petites parties de bitume de Judée qui restent souvent
en supension.

» Avec cette solution qui donnera un ton brun, on pourra modifier les
couleurs rouges dont nous avons parlé et leur donner une teinte rouge
brun. Nous ne pouvons indiquer une proportion du mélange à faire parce
que cela dépendra du degré de modification de ton qu'on voudra obtenir.
Nous nous bornerons seulement à fixer un maximum qu'on ne pourrait
dépasser sans altérer la solidité des couleurs rouges, par les motifs que
nous avons déjà expliqués. Cette limite est une partie de la solution de
gomme gutte et bitume de Judée contre quatre parties d'essence colorée
par le santal, le caHatour ou le sang-dragon. Si l'on faisait ce mélange dans
la proportion d'une partie de jaune contre deux de rouge ou d'une partie
contre trois, le jaune brun dominerait trop et le rouge disparaîtrait sensi-
blement et modifierait peu l'autre couleur. Mais en se servant des propor-
tions d'un sixième de jaune jusqu'à un dixième, on obtiendra des tons
solides. Dans le cas où l'on aurait trop affaibli sa couleur par un excès de

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i64 LE VERNIS.

jaune brun, il serait facile d'y remédier en ajoutant de l'essence colorée
en rouge.

3> Nous répétons qu'on augmentera l'action solvante des essences en
mettant les bouteilles, dans lesquelles on fera ces solutions, soit dans une
étuve, sur un poêle ou au soleil, et nous recommandons de ne faire dis-
soudre les résines nécessaires pour faire le vernis que lorsqu'on aura
coloré son essence au ton qu'on désire obtenir. y>

J'ai tenu à faire d'assez larges emprunts à ce que M. Mailand a dit de la
coloration des essences, parce qu'il y a décrit un procédé très personnel.
Sans m'arrôter au reproche qu'on pourrait lui faire d'être quelque peu
compliqué, je le livre à l'appréciation et aux expériences de ceux qui
voudront entrer dans la voie de l'étude de la composition des vernis de
lutherie. Je formulerai cette simple critique, à savoir que je trouve quelque
peu réduite la nomenclaturedes résines coloréesemployéesparM. Mailand.
Cet auteur ne signale en effet ni l'extrait concentré de ratanhia, qui donne
une teinte superbe et très solide, ni l'extrait sec de bois jaune, qui est aussi
fort beau et qu'on peut facilement se procurer pur, ni le cachou qui ne se
dissout que partiellement dans l'alcool et qui demande à être employé avec
circonspection, car étant extrêmement siccatif, il tend à faire craqueler les
couches sous-jacentes, ni l'extrait de bois de Fernambouc, ni enfin bien
d'autres substances de moindre valeur.

LES RÉSINES

J'ai laissé la parole à M. Mailand pour traiter la question de la coloration
des essences ; il est bon qu'il la conserve pour exposer celle qui la com-
plète et qui se rapporte aux résines :

a Pour compléter notre travail, nous n'avons plus à nous occuper que
des résines à introduire dans l'essence qu'on aura préalablement colorée,
de manière à composer un vernis brillant, souple, liant et qui puisse
résister à Faction des frottements, qualités essentielles que possédaient
ceux des anciens maîtres

D Les résines employées dans la fabrication des vernis sont dures ou
tendres, et ces dernières se subdivisent en sèches et molles. On peut les
diviser de la manière suivante ; tout arbitraire que puisse être le classe-
ment, en ce sens que les résines ont des qualités qui leur sont propres et

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LE VERNIS. 165

qui les distinguent les unes des autres, bien que nous les rangions dans
la même catégorie, il est néanmoins suffisant pour nous faire comprendre :

RÉSINES TENDRES

RÉSINES DURES """^^ """^ — ^ --^

SÈCHES MOLLES

lo Copal dur ; 5^ Sandaraque ; 9° Elémi ;

2o Copal demi dur ; 6^ Mastic en larmes ; lO Animé ;

3o Succin ; 7° Dammar friable ; llo Térébenthines.

4o Gomme laque; 8© Benjoin ;

D Les résines dures donnent de la solidité, mais, employées seules, le
vernis qu'on obtiendrait se gercerait ou s'écaillerait sous le moindre choc.

T> Les résines sèches empêchent celles trop dures de s'écailler et leur
donnent du brillant; employées seules, elles farineraient.

D Enfin, les résines molles n'ont aucune solidité par elles-mêmes; mais
elles communiquent de la souplesse aux résines dures, empêchent celles
qui sont sèches de fariner et, par suite, rendent les unes et les autres
plus résistantes et leur donnent du brillant.

» L'art de faire les vernis consiste donc à faire un mélange convenable
de résines dures avec des résines sèches et des résines molles, dans des
proportions diverses, suivant l'usage auquel on les destine

» La meilleure formule de vernis à l'alcool pour les instruments de
musique est, sans contredit, celle de Watin. Nous la transcrivons :

» Sandaraque 125 grammes.

» Gomme laque en grains 62 — 50 cent.

D Mastic en larmes 62 — 50 —

^ Elémi 31 — 25 —

i> Térébenthine de Venise 62 — 50 —

» Alcool : un litre 1 . 000 centimètres cubes.

> On voit que Watin a prescrit l'élémi et la térébenthine de Venise
pour donner de la souplesse à son vernis. Il y a ajouté le mastic en larmes
pour lui donner du liant et le rendre plus résistant à l'action du frottement.

» Néanmoins, ce vernis est loin de satisfaire aux conditions néces-
saires; il serait trop dur et beaucoup trop corsé ou épais pour pouvoir
être facilement étendu

3> Si, sans aucun doute, il est préférable d'employer les vernis à
l'essence, dans le genre de ceux que l'on faisait autrefois avec les résines
tendres, il n'est cependant pas douteux que, pour des instruments moins

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466 LE VERNIS.

précieux, on pourrait aussi faire un vernis solide à l'alcool avec des
résines tendres, en y ajoutant de Tessence grasse, qui ne séchera qu'en
communiquant une grande souplesse aux autres résines (1) ; puis on ajou-
tera de l'huile de ricin, la seule qui soit soluble dans l'alcool, afin de
donner encore plus de solidité au vernis ; il sera nécessairement plus
long à sécher que celui à l'alcool pur, mais il s'étendra beaucoup plus faci-
lement; on pourrait le formuler ainsi :

» Sandaraque 80 grammes.

3) Mastic en larmes 100 —

D Elémi 30 —

» Essence grasse 60 centimètres cubes.

» Huile de ricin 50 —

T> Alcool 1.000 —

y> Avant d'y introduire les résines, on colorera l'alcool avec les ma-
tières colorantes que nous avons indiquées plus haut ; ce qui sera très
facile, puisque dans cet excipient on peut en faire dissoudre un plus
grand nombre que dans l'essence

» Un vernis à l'essence et à l'huile sera toujours préférable, parce qu'il
sera plus souple et plus solide tout à la fois.

» La grande solidité des vernis à l'essence, relativement à ceux à
l'alcool, a dit M. Tripier-Deveaux, tient uniquement à la présence, dans
la couche desséchée, de la partie de l'essence non évaporée ; que ce résidu,
qui se combine avec les résines, est l'essence grasse ou oxyde d'essence,
qui ne peut que s'épaissir et non se solidifier à l'air, ou, du moins,
qu'après un long temps. On comprend, dès lors, pourquoi les résines
desséchées du vernis à l'essence, enveloppées d'une pareille matière et
protégées par elle contre les effets de l'air, résistent plus à son action
destructive que celles du vernis à l'alcool, qui y reste exposées à nu

i> Après avoir posé ces principes, il ne nous reste plus qu'à formuler
le vernis auquel nous nous sommes arrêté. Nous le faisons à froid ou au
bain-marie, ce qui est la même chose comme résultat, en ce sens que les
résines qu'on peut dissoudre dans le bain-marie sont également solubles
à froid, ce n'est qu'une question de temps. Nous opérons ainsi pour deux

(1) Le vernis à l'alcool est toujours d'une application délicate : Tévaporation de
son excipient est si prompte, en effet, qu'en revenant sur le coup de pinceau on risque
de tacher ou d'arracher. Cependant je suis arrivé, par un tour de main que j'expliquerai
en donnant plus loin la formule du vernis de Rambaux, à étendre ce vernis en évitant
les dangers que je viens de signaler. (A. T...)

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LE VERNIS. 467

raisons : la première est que si l'on faisait cuire les résines dans l'essence
colorée à feu nu, on pourrait altérer ou carboniser une certaine quantité
de la couleur, qui se trouverait ainsi afîaiblie; et, la seconde, est qu'il y
aurait le plus grand danger à dissoudre des résines dans l'essence à feu
nu, parce que, lorsqu'elle entrera en ébullition, elle pourra sortir du
matras, s'enflamnier, faire d'atroces brûlures à l'opérateur et mettre le
feu, si à ce moment on perd la tête, au lieu de calmer l'effervescence avec
de l'essence^roide réservée à cet effet, lo

Après avoir écarté les quatre résines dures et le benjoin, qui n'est
pas soluble dans l'essence de térébenthine, M. Mailand limite son choix
aux cinq suivantes :

(c lo Le mastic en larmes, qui était la résine qu'on employait le plus
depuis l'an 1550. Nous nous en servirons pour faire la base de notre
vernis, parce que c'est la résine la plus liante, la plus élastique, si on
peut s'exprimer ainsi, celle enfin qui supporte mieux le poli et l'action
des frottements :

» 2o L'ambre blanc. Nous pensons, ainsi que nous l'avons déjà dit, que
c'est la résine qu'on a nommée depuis copal tendre, et qu'on appelle
aujourd'hui dammar friable. Elle a peu de valeur employée seule, même
dans les essences qui, seules, la dissolvent ; mais à cause de sa séche-
resse, elle peut modifier les résines plus molles et rendre les vernis à
l'essence plus sicatifs.

» Elle pourra donc être employée utilement pour une partie dans les
vernis des instruments de musique ;

D 30 Les térébenthines, nous les écîarterons, parce qu'elles rendraient
le vernis trop poisseux ;

» 40 et 5° L'élémi et l'animé : ces deux résines donneraient beaucoup
trop de souplesse aux vernis à l'essence et les rendraient trop mous.

T> On met quelquefois du camphre, même dans les vernis à l'essence,
pour leur donner de la souplesse. Mais il a une action décolorante assez
forte et altère les couleurs. Celte raison suffit pour que nous ne nous en
servions pas.

3> Par suite, nous composerons notre formule ainsi qu'il suit :

» Mastic en larmes 10 grammes.

2) Dammar friable 5 —

> Essence colorée suivant l'une

des formules sus-indiquées. 100 centimètres cubes.

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168 LE VERNIS.

» Puis, lorsque les résines seront dissoutes, on ajoutera 5 centimètres
cubes d'huile de lin non cuite, celle rendue siccative épaissirait trop le
liquide, et la litharge qu'elle retient pourrait altérer la couleur. Nous
préférons une huile ayant une année au moins depuis sa fabrication à
celle qui serait trop récemment préparée, parce qu'elle sera dépouillée
de ses impuretés par le repos. On pourra sans doute augmenter la dose
d'huile que nous venons d'indiquer et la porter même jusqu'à 10 ou 42
centimètres cubes pour 400 d'essence ; mais plus on en mettra, moins le
vernis sera siccatif.

» Manière d'opérer :

-ù Versez dans une bouteille large et à fond plat 400 centimètres cubes
au plus d'essence colorée. Ajoutez-y 40 grammes pour 400 de verre pilé
grossièrement, afin d'empêcher les résines de se coller au fond de la
bouteille, puis mettez le mastic en larmes, qui sera environ vingt-quatre
heures à se dissoudre en été et trente heures en hiver. Lorsqu'il sera
fondu, ajoutez-y le dammar friable réduit en poudre, qui mettra à peu
près le même temps pour se dissoudre. Il suffira de remuer la bouteille
deux ou trois fois chaque jour. Lorsque ces résines seront fondues, vous
ajouterez l'huile; on remuera un peu et le mélange se fera de suite. Il est
bien entendu que la formule étant à la dose de 400 centimètres cubes
d'essence, soit un dixième de litre, il faudrait augmenter la dose des
résines et d'huile dans la même proportion qu'on augmenterait celle de
Tessence.

» Par suite, si l'on voulait faire 500 centimètres cubes de vernis, soit un
demi-litre, il faudrait 50 grammes de mastic, 25 de dammar friable et
25 centimètres cubes d'huile de lin.

» Ce vernis fait, il faut boucher la bouteille et la mettre à l'abri d'une
lumière trop vive qui pourrait oxyder la couleur. On laissera reposer pen-
dant douze ou quinze jours, afin que le liquide dépose tous les corps
étrangers qu'il peut avoir conservés en suspension puis on filtrera au
coton (4) ou au papier, dans un entonnoir en verre que Ton nettoiera faci-
lement avec de l'alcool. Il ne faut jamais employer un vernis à l'essence
trop récemment fait, parce que les résines ne seraient pas assez unies à

(1) « On filtre au coton en mettant dans le fond d'un entonnoir de la ouate qu'on aura
préalablement bien imbibée du liquide à filtrer ; par dessus, à un ou deux centimètres
du coton, on placera un rond de carton ou de fer blanc percé de plusieurs trous. Cette
précaution a pour but d'empêcher le coton de se soulever lorsqu'on verse le liquide ;
néanmoins, le filtrage au papier est toujours plus fin mais, par suite, il est plus long,
surtout si le filtre est mal ployé. »

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LE VERNIS. 169

l'essence ; il est préférable de le laisser vieillir pendant six ou huit mois,
il n'en aura que plus de corps.

D Parmi les cinq résines dont nous avions le choix, nous nous sommes
abstenus d'introduire dans ce vernis l'élémi, l'animé et les térébenthines,
parce qu'elles l'auraient rendu mou, poisseux, long à sécher et, par suite,
peu solide. Nous avons préféré l'assouplir par l'huile de lin qui, en même
temps lui donnera plus de sohdité et un aspect plus ferme, plus homogène
et se rapprochant davantage des exemples que les luthiers italiens nous
ont laissés.

» Nous n'avons mis dans ce vernis que 45 grammes de résine pour
100 centimètres cubes d'essence, parce que, d'une part, les matières
colorantes lui donnent déjà beaucoup de corps; que, par suite, si on l'épais-
sissait ou le corsait davantage, il deviendrait difficile à étendre sans faire
de taches. On sait qu'il faut une certaine habitude pour bien poser un
vernis coloré, parce que toute reprise du pinceau, alors que le vernis a déjà
commencé à prendre, marque sans qu'on puisse l'effacer. Cette propor-
tion de 15 pour 100 nous a toujours donné de bons résultats dans l'essence
colorée par le santal, ou le santal et caliatour ; mais si l'essence avait été
colorée avec la gomme gutte et sang-dragon, il ne faudrait mettre que 12
pour 100 de résine, soit : mastic en larmes, 8 grammes et dammar friable,
4 grammes; la quantité d'huile resterait la même, parce que ces deux
résines colorantes donnent plus de corps au vernis que le santal et
le caliatour.

T> La difficulté qu'on peut éprouver à étendre un vernis tient à sa densité
plus ou moins grande ; plus il est épais et corsé, plus il sera difficile à
poser. Pour le rendre plus maniable, il suffira donc de le liquéfier en le
chargeant de moins de résines, comme nous venons de le dire : c'est ce
qu'on appelle msttre un vernis de bonne consistance. Afin de faciliter
l'extension de la couche, on pourrait employer le moyen indiqué par
Alexis et les autres auteurs. Il consiste à le chauffer au moment de s'en
servir en mettant le vase, dans lequel on le versera, sur un bain de sable,
sur des cendres chaudes ou même au soleil, pourvu qu'il ne reste pas
découvert ; la chaleur, en le liquéfiant, le rendra plus facile à poser.

i> Du reste, ceci dépend de l'habileté de chacun ; quant à nous, nous
préférons le vernis dans l'état de consistance modérée que donne la for-
mule que nous avons indiquée, parce qu'un vernis trop épais a, en outre,
l'inconvénient d'être trop long à sécher et de se rider ; il est donc préfé-
rable, sous tous les rapports, de mettre des couches minces, sauf à en
poser une de plus si cela est nécessaire. Trois ou quatre couches nous

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d70 LE VERNIS.

paraissent suffisantes pour qu'un instrument soit très bien verni ; dans
tous les cas, il sera très essentiel de laisser complètement sécher chaque
couche avant d'en mettre une autre, parce qu'autrement, nous le répétons,
on s'exposerait à faire faïencer le vernis.

D On perdra certainement moins de temps en attendant huit ou dix
jours entre chaque couche, qu'en s'exposant à l'inconvénient que nous
venons de signaler, parce qu'alors on serait obligé de détruire ce qu'on
aurait fait et de recommencer.

D Si le vernis était trop fort en couleur, il arriverait qu'après une ou
deux couches le ton fût suffisant et que, cependant, il n'y eut pas assez
d'épaisseur de vernis sur l'instrument ; on pourrait terminer par une
seule couche avec un vernis blanc composé de :

» Mastic en larmes 20 grammes.

y> Dammar friable 10 —

T> Essence récemment distillée. . iOO centimètres cubes.

y> Huile de lin 42 —

i> Quoique plus corsé en résines que le vernis à l'essence coloré, il
séchera néanmoins plus vite ; mais il faudra que l'essence employée soit
la même que celle colorée qui aura servi à étendre les premières couches ;
car si elles avaient été posées avec un vernis fait à l'essence de romarin,
on ne pourrait par dessus en mettre un à l'essence de térébenthine sans
s'exposer à faire faïencer le vernis ; l'essence de romarin étant plus
grasse et plus longue à sécher que celle de térébenthine, il faudrait au
moins être très certain de la parfaite dessiccation des premières couches.
Néanmoins, il serait préférable, dans ce cas, de faire un vernis blanc à
l'essence de romarin, en y faisant dissoudre les résines indiquées dans la
formule ci-dessus.

i> On nous a demandé s'il serait possible de vernir un instrument avec
une seule couche. Cela n'est pas douteux : il suffira de faire absorber par
l'essence autant de couleur qu'elle pourra en dissoudre et d'y incorporer
les résines à 30 pour 100 comme dans la formule ci-dessus. Ce vernis,
quoique très corsé, ne sera cependant pas difficile à étendre, car ce
n'est jamais la première couche qui est difficile à poser. Néanmoins nous
préférons, par suite de ce que nous avons dit plus haut, trois ou quatre
couches minces à une ou deux épaisses ; le vernis séchera beaucoup
mieux, il ne se gercera pas, il sera plus fin, mieux étendu et, par suite,
beaucoup plus beau.

D Un temps sec et chaud convient mieux pour appliquer un vernis à

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LE VERNIS. 471

Tessence, parce que les ondes que laissent le pinceau se fondent plus égale-
ment; rhunnidité fait rider et ternir le vernis. Il faudra éviter de se mettre
dans un courant d'air, parce qu'il serait saisi ou ferait prise trop prompte-
ment et qu'on aurait plus de peine à l'étendre sans faire de taches. Enfin,
nous pensons qu'il serait préférable de se placer au soleil, derrière une
fenêtre fermée, parce que la chaleur maintiendrait le vernis liquide et
faciliterait la pose.

i> Nous avons acquis la certitude, par des expériences répétées pen-
dant trois ans, que ce vernis répond à toutes les conditions nécessaires ;
le mastic en larmes et le dammar friable, modifiés l'un par l'autre, lui
donnent la solidité qui lui permettra de résister à l'action des frottements,
le liant qui l'empêchera de se gercer, le brillant et l'éclat qui en feront la
beauté, enfin l'essence et l'huile une souplesse et une solidité qui ne
pourront pas nuire à la vibration des tables.

» Nous sommes convaincu que les anciens luthiers italiens n'ont pas
fait autre chose, par cette raison dominante qu'à l'époque où ils travail-
laient on ne savait pas faire autrement. i>

Après s'être excusé d'être entré dans des détails qui peuvent paraître
trop minutieux, M. Mailand résume ainsi, pour terminer, les opérations
nécessaires pour fabriquer le vernis :

< lo Faites dissoudre 100 grammes de santal rouge en poudre par litre
d'alcool ; mettez la bouteille contenant le liquide dans une étuve, sur un
poêle ou au soleil, agitez une ou deux fois par jour, laissez infuser pen-
dant dix jours, puis filtrez dans une bouteille à travers un linge placé sur
un entonnoir en verre que vous recouvrirez.

» Remettez 100 grammes de santal ou de caliatour dans cet alcool déjà
coloré et vous continuerez à opérer comme la première fois.

D On procédera de même pour dissoudre le sang-dragon, si ce n'est que
la dose sera réduite à 160 grammes, soit 80 grammes pour chaque solu-
tion ;

» 2o Si vous voulez colorer 200 centimètres cubes d'essence, soit un
cinquième de litre, mettez dans la bouteille graduée dont nous avons
parlé 300 centimètres cubes d'alcool coloré, ou 400 si vous préférez une
couleur très foncée, mais 300 donnent un ton très suffisant et plus har-
monieux ; placez-la dans le bain-marie, faites réduire à un peu moins de
moitié afin de ne pas mêler trop d'alcool avec l'essence ;

i> Si vous avez pris la quantité de 300 centimètres, retirez du bain-marie
lorsque le liquide est descendu à 160 centimètres cubes ; laissez-le refroi-

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172 LE VERNIS.

dir avant de mêler l'essence avec Talcool, afin de ne pas précipiter la
couleur, ce qui arrive quelquefois, ou faites chauffer les 200 centimètres
d'essence au bain-marie de manière à ce qu'elle acquière à peu près la
température de l'alcool. Versez-la dans l'extrait alcoolique que vous venez
de faire ; remettez au bain-marie et chauffez jusqu'à ce que le liquide ne
bouillonne plus; l'alcool alors sera vaporisé et les divisions graduées sur
la bouleille devront vous indiquer que le liquide sera réduit à 250 centi-
mètres cubes ; après qu'il sera refroidi, il diminuera un peu ; néanmoins,
il vous restera plus de 230 centimètres cubes d'essence, les matières en
ayant augmenté le volume. Si vous voulez modifier le ton des couleurs
rouges, ajoutez de la gomme gutte ou une solution de cette résine et de
bitume de Judée.

t> Nous ne saurions trop recommander, afin d'éviter les accidents, de
ne se servir que de bouteilles ou récipients d'un large diamètre et de n'y
verser qu'une quantité de liquide qui n'excède pas la moitié de leur capa-
cité, afin que les vapeurs alcooliques puissent librement circuler et que,
lorsque le liquide bout, il ne sorte pas du récipient;

D 3o Lorsque le liquide est refroidi, mettez vos résines, remuez pour
aider l'action solvante de l'essence. Lorsqu'elles seront dissoutes, laissez
reposer pendant une quinzaine de jours, afin que le liquide rejette les
matières étrangères ou la couleur carbonisée par la chaleur qu'il peut
retenir en suspension ; puis filtrez au papier, et si le mélange des couleurs
a été bien fait, le vernis ne déposera jamais.

» On voit que ces opérations ne présentent aucune difficulté, et nous
espérons avoir rendu les manipulations assez pratiques pour qu'elles
soient à la portée de tous et que chaque luthier puisse faire lui-môme son
vernis. Cela est toujours préférable, parce qu'il est le meilleur apprécia-
teur de ce qui convient à son instrument. "»

La recette dont on vient de lire la longue, description, et que M. Mai-
land a élaborée avec tant de soin en la déduisant de ses connaissances
théoriques et de ses expériences répétées, est-elle bien celle des anciens
luthiers crémonais ? Lui-même paraît en douter, étant donnée l'impossi-
bilité de l'analyse complète des anciens vernis. Je dois dire cependant
que son vernis est tellement dans les données du vernis recherché pour
les instruments du quatuor et qui doit réunir les qualités de souplesse,
solidité, grande transparence et facilité d'application, que l'on doit savoir
gré à son auteur d'avoir bien voulu le vulgariser en le faisant connaître
aux luthiers de notre époque. Malheureusement, ce qui entravera ton-

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LE VERNIS. 473

jours l'extension de la recette de M. Mailand, c'est d'abord. la nécessité
d'opérer soi-même, par conséquent d'avoir un laboratoire, ce qui n'est
pas toujours chose facile ni à la portée de tout le monde, notamment
dans les grandes villes ; ensuite, il est si simple d'aller chercher chez le
marchand de couleurs du vernis du commerce, de le colorer avec des
laques broyées à l'huile, d'y ajouter du bitume de Judée pour lui don-
ner cette teinte si répandue, qui de loin fait bien, qu'on dissuadera
difficilement un luthier de se servir d'un produit de la qualité duquel
il ne saurait cependant répondre, pour cette bonne raison qu'il en
ignore la composition et qu'il le sait préparé pour des usages très
divers.

Quant à moi, je suis d'autant plus pénétré des belles qualités du vernis
de M. Mailand, que l'ayant fait d'après sa formule et l'ayant apphqué sur
des instruments, j'ai obtenu des résultats qui ont été appréciés des
amateurs.

FORMULES

J'en ai fini avec le vernis. J'ai voulu, à côté de mes observations per-
sonnelles, présenter certains développements et procédés de l'auteur qui
me parait avoir le mieux étudié cette intéressante question. Le lecteur
sera, je l'espère, documenté d'une façon complète lorsque j'aurai placé
sous ses yeux une série de formules anciennes et modernes, parmi les-
quelles il lui sera facile de faire son choix et qu'il lui sera même loisible
de modifier à son gré et suivant ses besoins, grâce aux connaissances
qu'il possède maintenant sur la valeur des substances dont peut se com-
poser le vernis.

A ceux qui seraient tentés de s'étonner, après avoir lu ces formules,
de n'en avoir pas trouvé une que j'aurai donnée comme mienne, je
pourrais répondre qu'il y a deux raisons à mon abstention : la première
est que je n'ai pas une formule de vernis qui me soit spéciale et que, si
j'ai le plus souvent employé celle de mon maître Rambaux, il m'est
arrivé aussi d'en utiliser d'autres, parmi celles que je cite, et de
m'en trouver bien ; la seconde est qu'en cette matière, comme dans
toute chose qui relève du domaine artistique, le goût de chacun con-
serve ses droits et que, pendant que tel à un goût marqué pour le vernis
rouge, tel autre préfère les tons rouges-bruns et un troisième les jaunes
dorés.

C'est pour un semblable motif, et afin de n'être pas soupçonné d'une

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174 LE VERNIS.

préférence qui pourrait n'être pas partagée par tout le monde, que je
présenterai les formules qui suivent dans Tordre chronologique (1).

ALEXIS LE PIÉMONTAIS
(Secrets des Arts, i550)

Vernis a l'Alcool :

^ Prends benjoin et le broie, puis mets en fiole et y verse dessus eau-
de-vie très bonne, tant qu'elle passe le benjoin de deux ou trois doigts, et
le laisse ainsi deux ou trois jours, puis y ajoute pour demi fiole d'eau-de-
vie 5 ou 6 fils de safran légèrement estampés ou tout entiers. »

Vernis a l'Huile :

« Huile de lin, 3 livres, que tu feras bouillir; et, pour savoir si elle l'est
assez, boutes-y dedans une plume de géline, et si elle brûle incontinent,
elle sera cuite. Puis prends :

» Sandaraque. 8 onces.

» Aloès hépatique 4 —

D Pulvérise-les préalablement, puis les mets dans l'huile bouillante et
remue jusqu'à liquéfaction ; passe par l'étamine, et tu perdras la moitié
inutile étant trop épaisse qui ne pourra pas servir.

3> Pour l'employer, fais chauffer au soleil. »

Vernis a l'Huile et a l'Alcol :

« Mastic et sandaraque, deux onces de chaque ; étant mis en poudre,
iriéle-les en huile de lîn et esprit de vin, de chaque trois onces, et fais
cuire le tout, l'espace d'une heure, au bain-marie, dans un vaisseau de
verre bien bouché. t>

Pour colorer les vernis, Alexis le Piémontais indique les substances
suivantes : le santal rouge, le sang-dragon, la garance trempée en eau de
tartre, les bois de Campêche et de Brésil, hachés menu, la tondure
d'écarlate ; le tout dissous dans lessive de barbier à laquelle il faut

(4) Je n'ai pas cru devoir reproduire ci-après la formule de M. Mailand qui se trouve
détaillée dans les pages précédentes.

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LE VERNIS. 175

ajouter alun et faire réduire ensuite par TébuUition ; enfin, le cinabre
(faux vermillon), le safran et Torpiment.

FIORAVANTI
/Miroir universel des Arts et des Sciences, i564J

Vernis a l'Alcool :

Benjoin . \

Sandaraque- > Pulvérisez bien, mettez dessus de Teau-de-vie.

Mastic. ) .

Faites digérer le mélange à feu doux ou au soleil ; les gommes se
dissoudront facilement et formeront un vernis très brillant et qui séchera
promptement.

Vernis a l'Huile :

Huile de lin 4 parties.

Huile de pin (essence de téré-
benthine) 2 —

Aloès 4 partie.

Sandaraque 4 —

ZAHN
(Oculus artificialis i685J

Vernis a l'Essence :

Huile d'aspic 2 onces.

Mastic 4 once.

Sandaraque 4 —

Térébenthine 4/2 —

Pulvérisez le mastic et la sandaraque, mettez bouillir l'huile au bain-
marie. Quand elle sera bien chaude, mettez-y la térébenthine, et, lors-
qu'elle sera dissoute, les poudres de mastic et de sandaraque ; puis vous
laisserez au bain-marie jusqu'à dissolution des résines.

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176 LE VERNIS.

BONANNI
/Traité des venus, dliSJ

Vernis a l'Huile :

Sandaraque 1 partie.

Huile de lin 2 parties.

Pendant que l'huile bout, jetez-y la sandaraque en poudre, remuant
sans cesse jusqu'à fusion.

Mastic 1 once.

qu'on fait bouillir dans une demi once d'huile de lin jusqu'à ce qu'elle
ait jeté son écume ; puis on met ces deux compositions à feu lent, et on
filtre.

Bonanni dit qu'avant d'employer le vernis sur le bois, il faut recouvrir
ce dernier du vernis suivant pour l'encoller :

Huile d'aspic 8 onces.

Sandaraque en poudre 5 —

Le tout étant bien incorporé sur le feu, on en enduit tout chaud la pièce
que l'on veut vernir, et lorsqu'elle est sèche on y met le vernis.

TINGRY
/Traité théorique et pratique sur Vart de faire et d'appliquer les vernis, i803J

Vernis a l'Alcool :

Sandaraque 4 onces.

Résine laque en grains 2 —

Mastic )

T^ . . , f 1 once de chaque.

Benjom en larmes ) ^

Verre pilé 4 onces.

Térébenthine de Venise 2 —

Alcool pur mesuré 32 —

La gomme laque et la sandaraque rendent ce vernis solide ; on peut le
colorer avec un peu de safran ou du sang de dragon.

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LE VERNIS. 477

WATIN
[UArt du Vemisseur, iSOS)

Vernis a l'Alcool

« Le vernis à Talcool aime une chaleur douce et modérée ; aussitôt
qu'il la sent il s'étend et se polit de lui-môme ; on voit les ondes et les
côtes se dissiper, et disparaître les glacis de la brosse (surtout en le pré-
sentant un peu au soleil). Il redoute le froid : s'il en est saisi, il frissonne,
blanchit, forme des grumeaux qui lui ôtent son lisse ou son poU. La trop
grande chaleur ne lui est pas moins contraire, car elle le fait bouillonner :
on le voit se peloter et devenir inégal sur la surface de l'ouvrage. tî>

a: Mettez dans une pinte d'esprit de vin :

4 onces de sandaraque.
2 onces de gomme laque en grains.
2 onces de mastic en larmes.
1 once de gomme élémi.

ï> On fait fondre ces gommes au bain-marie, à petit feu ; et quand elles
ont subi quelques bouillons, on y incorpore deux, onces de térébenthine.
On doit filtrer à travers une mousseline fine.

î> On peut colorer tous les vernis à l'alcool avec des gommes colorantes
et des extraits. Tels sont :

L'extrait sec de bois jaune.
La gomme gutte.
Le cachou.

Les extraits de santal, de ratanhia concentrés, de sang-dragoa
(ce dernier est fugace). »

MAUGIN-
(Manuel du Luthier ^ i834J

Vernis a l'Alcool :

<L Faites infuser pendant 24 heures dans 20 onces d'esprit de vin :

3/4 d'once de curcuma.
12 grains de safran oriental.

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478 LE VERNIS.

î> Passez cette infusion et versez-la sur un mélange bien pulvérisé de :

3/4 d'once de gomme gutte.
2 onces de sandaraque.
2 onces de gomme élémi.
4 once de sang-dragon en roseaux.
4 once laque en grains.

ï> Faites dissoudre au bain-marie. ï>

« Application du vernis. — Lorsque rinsîrument est terminé, préparant
une eau de colle très légère, vous en donnez une couche à l'instrument,
et, lorsque cette couche est parfaitement sèche, polissez encore avec le
papier de verre et l'ouvrage est prêt à recevoir le vernis.

i> Nous commencerons par parler des couleurs appliquées avant le ver-
nis. Il faut avoir pour chaque espèce de couleur, un pinceau particulier.
Les pinceaux dont on se sert en cette occasion sont en soies de porc
très fines.

» Il faut prendre peu de couleur à la fois.

D On place dans le trou du bouton un morceau de bois assez long pour
qu'on puisse tenir le violon isolé et c'est dans cette position qu'on lui
donne la couleur.

D On tend un fil d'archal dans un endroit bien aéré, mais où, cepen-
dant, aucune poussière ne puisse s'introduire, et le violon couvert de
la couleur on l'accroche par la volute à ce fil d'archal, et on le laisse
sécher. Si la première couche ne vous paraît pas suffisante ou assez
foncée, donnez-en une seconde, après toutefois que la première est bien
sèche.

T> Maintenant, pour appliquer le vernis, commencez par en verser ce
que vous supposez nécessaire dans une tasse bien propre.

y> Ayez un pinceau plat, en poils de blaireau, trempez-le dans le vernis,
et, avant de l'appliquer, essuyez-le sur le bord de la tasse. Car il faut
étendre le vernis le plus mince possible en donnant sur chaque endroit
de l'instrument seulement deux coups, l'un en allant, l'autre en revenant.
N'appliquez jamais une seconde couche que la première ne soit complè-
tement sèche. Enfin, pour les vernis à l'esprit de vin, donnez sept à huit
couches et deux seulement pour les vernis gras. Polissez les vernis à
l'esprit de vin avec un chiffon imbibé d'huile de lin et de tripoli, en ayant
soin de frotter en faisant décrire à la main de petits cercles.

» Ne frottez pas longtemps à la même place, de peur de manger tout le

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LE VERNIS. 479

vernis. Enfin remettez de Thuile sur le chiffon quand vous sentez qu'il
s'attache au vernis.

» Essuyez l'instrument avec un linge doux et propre. Pour obtenir un
très beau vernis, il faut polir après chaque couche.

2> Pour le vernis gras, on peut se dispenser de le polir. Cependant si on
le veut polir, son éclat, quoique moins vif, n'en est pas moins agréable.
Ce vernis alors se polit de la manière ci-dessus indiquée en prenant, au
lieu d'huile et de tripoli, de l'eau et de la pierre-ponce pulvérisée extrê-
mement fin et passée au tamis de soie. »

Vernis a l'Huile :
On lit dans Maugin :

« Tous les luthiers célèbres de l'Italie et de l'Allemagne, tels que les
Amati, les Stradivari, les Steiner, se sont servis de vernis gras ou vernis
à rhuile (1), qui sont bien plus beaux et bien plus durables que ceux
à l'esprit de vin (2). Ils ont encore sur ces derniers un grand avantage,
celui de n'avoir pas besoin d'autant de poli ; de plus, deux couches (3)
appliquées à un instrument suffisent pour en couvrir le bois, aussi bien
que le feraient sept à huit couches de vernis à l'esprit de vin.

D Les matières composant ce vernis sont : !<> le succin ; 2o l'huile de
fin ; 3o l'essence de térébenthine.

» Avant de pouvoir s'occuper du vernis, il faut préparer l'huile pour
la rendre siccative, car si on l'employait naturelle, le vernis serait un
temps infini à sécher.

ï> En voici un moyen :

ï> On prend une livre d'huile de lin, une demi-once de litharge, autant
de céruse, de terre d'ombre et de plâtre ; on fait bouillir le tout dans un
pot de terre vernissé à un feu doux et égal, en ayant soin d'écumer. Dès
que l'écume commence à devenir rousse et rare, on arrête le feu, et on
laisse reposer l'huile pour la tirer ensuite au clair.

» Il est bon de dire que cette opération doit se faire dans un jardin,
pour éviter les accidents et la mauvaise odeur qui s'exhale pendant la
cuisson

2> L'huile ainsi préparée, on procède à la confection dit vernis.

(1) Rien n'est moins prouvé. Celui à Tessence nous parait plutôt indiqué. (A. T. . .)

(2) Encore une opinion mal justifiée. (A. T. . .)

(3) J'estime qu'il en faut au moins trois couches. (A. T...)

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180 LE VERNIS.

» On prend quatre onces de succin bien nettoyé des corps étrangers
qui peuvent y être môles ; on casse ce succin en nnorceaux de la gros-
seur de petits pois, et on les met dans un pot de fer qui n'a jamais
servi ; on verse sur ces morceaux de succin une cuillerée d'essence de
térébenthine ; on couvre le pot de son couvercle, et on le met sur un feu
de charbon : il faut à peu près un quart d'heure de cuisson ; on remue de
temps en temps la matière avec un morceau de sapin, en ayant soin de
remettre le couvercle chaque fois que Ton a remué. Quand le succin est
entièrement fondu, on retire le pot du feu, et on remue avec le morceau
de sapin jusqu'à ce que la plus grande chaleur soit tombée ; alors vous
versez avec précaution deux onces de l'huile préparée comme il est dit
plus haut, en ayant soin de bien mélanger les deux matières ; enfin vous
ajoutez l'essence de térébenthine (quatre onces) colorée par les gommes
qu'il vous aura plu d'employer. »

A la recette de Maugin qu'on vient de lire, je crois devoir ajouter les
observations suivantes :

La meilleure manière de colorer les vernis gras consiste à y incorporer
des laques préalablement broyées à l'essence de térébenthine ou de
lavande. Ces laques se trouvent, toutes préparées et en tubes, chez les
marchands de couleurs fines qui les dénomment laques de garance,
laques Robert, etc.

On peut apprécier la nuance de ces laques en en étendant une petite
quantité sur un morceau de vitre et en l'examinant par transparence.

Pour que le vernis soit plus facile à employer, on a l'habitude d'y
ajouter de l'essence de térébenthine ; mais ce procédé, qui rend le vernis
plus siccatif, le rend aussi plus dur et l'expose à s'écailler en séchant.

Après chaque couche de vernis gras, il est bon de mettre l'instrument
à l'air et de l'exposer à un soleil modéré ou à la chaleur douce d'un foyer.

RAMEAUX
(Vers IS^fol

Vernis a l'Alcool :

Laque en grains 100 grammes.

Colophane 100 —

Mastic en larmes 100 —

Gomme élémi 26 —

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LE VERNIS. 181

Goudron de Norvège 5 grammes.

Camphre 5 —

Alcool à 90' 1 litre.

Concassez les gommes et laissez fondre en remuant deux ou trois fois
par jour. Quand tout est fondu, ce qui est plus prompt en été qu'en
hiver, passez à la mousseline en mettant le vernis dans une autre bou-
teille dont vous garnirez le bouchon d'un linge, de façon à ce qu'il
ne colle pas au goulot.

J'ai eu plusieurs fois l'occasion de dire que Victor Rambaux avait été
mon maître en lutherie. Il m'a donc été facile de recueillir la formule de
son vernis. Quant à la façon d'appliquer ce vernis, que je vais décrire tout
à l'heure, elle est simplement inspirée de ce que j'ai vu faire ou pratiqué
moi-même dans Tatelier de ce luthier et l'on ne s'étonnera pas que j'y aie
ajouté ce que m'ont suggéré de longues années de pratique personnelle.
Par suite, il est presque superflu de dire que les conseils qui suivent
s'appliquent quelque peu à d'autres vernis que celui de Rambaux.

Manière d'appliquer le vernis. — Versez dans une capsule en verre une
certaine quantité de vernis ; puis, avec un pinceau plat en blaireau, dit
queue de morue, de la largeur des éclisses, que vous imbibez entièrement
du vernis, vous appliquez une première couche sans couleur. Celle-ci
sèche, vous en passez une seconde également sans couleur. Ce sont les
couches de préparation. Puis vous mettez dans une capsule propre du
vernis contenant les extraits colorants préparés à l'avance et bien éti-
quetés, pour éviter les confusions. Par une additition soignée de vernis
on obtient la nuance désirée. Le choix de cette nuance est délicat ; c'est
le tact et le coup d'œil qui seuls peuvent vous guider.

Cette difficulté surmontée, il s'en présente une autre non moins grande
pour l'application de ce produit. Le vernis à l'alcool est très siccatif; son
extrême volatilité lui fait prendre un retrait si prompt qu'il se forme
aussitôt des bourrelets, des épaisseurs et des coulées. Si, pour faire
disparaître ces défauts, vous revenez à coups de pinceau répétés, vous
enlèverez le vernis en partie et votre opération sera manquée.

Voici comment on doit procéder pour étendre ce vernis récalcitrant :

On applique du vernis coloré sur un côté des éclisses et cela le plus
uniformément possible. Puis, à l'aide d'une autre queue de morue bien
propre et bien sèche, on tamponne par petits coups fréquemment répétés
cette couche de façon à ce que le vernis ne s'accumule sur aucun point.

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482 LE VERNIS.

Sous l'influence de cette opération, le vernis devient terne. Mais, en
séchant, il perd son embu et redevient transparent. On agit ainsi sur
Tautre côté des éclisses. On attaque ensuite le fond, que l'on fait avant
la table, en ayant soin de toujours étendre le vernis en passant le pinceau
en travers, à cause des ondes du bois qui dissimulent au besoin les
reprises. On termine par la tête que Ton tamponne comme le reste en
se méfiant toujours des coulées.

Ce moyen est le seul pratique pour appliquer les vernis à l'alcool, sans
laisser des taches, des coulées et des bavures.

Quand on opérera l'hiver, ce sera dans un local chauffé avec une che-
minée dans laquelle flambera un feu modéré, mais pourtant brillant, qui
permettra de présenter l'instrument afin que, sous l'influence de cette
chaleur douce, le vernis puisse s'arrondir. En été, le soleil fera encore
mieux cet office.

Il ne faut mettre une nouvelle couche que quand la dernière appliquée
est complètement sèche. Et encore faut-il avoir soin d.e polir cette couche
sèche au papier de verre et de l'adoucir après par un léger polissage à
l'huile de lin et à la ponce lavée.

Si l'on veut obtenir un dernier brillant, on frotte légèrement avec un
linge doux et propre imbibé d'alcool.

Le vernis de Rambaux, que je recommande, est très bon. Il est suffi-
samment résistant, ne s'écaille ni se poisse et est très transparent.

Je tiens à mentionner ici une opération qui se rattache au vernissage,
car elle se pratique avant qu'on applique les dernières couches de vernis.
Il est d'usage de noircir les chanfreins de la volute et du chevillier. C'est
encore à Stradivarius que la lutherie est redevable de cet ornement qui
donne tant de grâce aux spires de la coquille. Pour opérer dans de
bonnes conditions, on attendra que la deuxième ou la troisième couche
de vernis soit bien sèche, puis, avec un canif, on avivera les chanfreins en
question jusqu'à l'extrémité du bouton de la volute. On délayera de l'encre
de Chine dans un godet et, avec une petite spatule en bois, on en passera
sur toute la partie du bois mise à blanc. Les couches de vernis suivantes
protégeront cet ornement contre l'action des frottements. Quelques
luthiers noircissent également l'extrémité des quatre angles saillants
des ce.

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LE VERNIS. 183

WURTZ

^Dictionnaire de Chimie, i878J

Vernis a l'Alcool :

Alcool à 950 2.000 grammes.

Sandaraque 405 —

Résine laque en grains 62 —

Mastic en larmes 34 —

Benjoin en larmes 31 —

Térébenthine de Venise 62 —

Verre pilé 425 —

RECETTE DE MIRECOURT

Vernis a l'Alcool :

Voici une des recettes fréquemment employées actuellement à Mire-
court pour les instruments ordinaires :

Gomme laque 400 grammes.

Gomme gutte 30 —

Benjoin 40 —

Alcool 4 litre.

Pour colorer ce vernis, on choisit parmi les substances suivantes :
santal, cachou, safran, rocou, sang-dragon.

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LA MENTONNIÈRE ET LE PIQUET

LA MENTONNIÈRE DU VIOLON

Si la mentonnière n'est pas une invention allemande, l'Allemagne peut
du moins en revendiquer l'adoption, car avant la venue à Paris du célèbre
compositeur et violoniste Spohr (1819), qui en avait une à son violon,
lorsqu'il donna chez nous ses concerts, personne ne s'en servait en
France et il n'en était question dans aucun ouvrage.

Rien ne parait plus rationnel cependant que d'isoler la table d'harmonie
d'un violon, puisque c'est la partie vibrante de l'instrument et que le

Fig. 67. — Violon muni d'une mentonnière.

contact du menton et de la barbe ne peut qu'en amoindrir la sonorité. De
plus, la transpiration pénètre cette partie de la table d'une humidité
grasse qui finit par la décoller, et comme tous les corps gras refusent la
colle, il faut recourir dans ce cas au lavage à l'eau ammoniacale, quand
an n'est pas obligé de détabler l'instrument pour en lessiver la partie trop
profondément imprégnée.
Ce fut un artiste du nom de Bellon qui, un des premiers, se servit de

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LA MENTONNIÈRE ET LE PIQUET.

185

la mentonnière à Paris (1829). Puis, un de mes oncles, J.-B. Tolbecque,
chef d'orchestre des bals du roi Louis-Philippe, en fit usage vers 1833.
Il fut très critiqué et même caricaturé à cause du fameux champignon
qui avait poufisé sur le bord de son violon (Fig. 68).

Il est bon de dire que la mentonnière de cette époque était loin d'avoir la
légèreté et Télégance de celles que Ton fait aujourd'hui. C'était alors un

Fig. 68. — Reproduction d'une aquarelle représentant J.-B. Tolbecque,

CHEF d'orchestre DES BALS DE LA COUR, AVEC SON VIOLON A MENTONNIÈRE.

morceau de bois d'érable massif qui couvrait le bouton et l'extrémité du
cordier pour s'implanter dans le tasseau au moyen d'une grosse vis abois.

Les mentonnières actuelles nous viennent presque toutes d'Allemagne.
Elles sont pour la plupart en ébène ou en ébonite (caoutchouc durci)
et se fixent sans froisser les bords de l'instrument, au moyen d'un ou
deux crampons se serrant par deux tubes-écrous à pas inverses.

Malgré ses avantages réels, cette invention n'a pris un peu de déve-
loppement en France que depuis une quinzaine d'années. Les anciens
professeurs du Conservatoire y étaient opposés, comme ils l'étaient trop
souvent aux nouveautés. Les uns prétendaient que c'était gênant, ridicule,

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186

LA MENTONNIÈRE ET LE PIQUET.

que cela augmentait inutilement la hauteur des éclisses ; d'autres, que
cette adjonction empêchait le violoniste de faire corps avec son instru-
ment ; enfin quelques-uns allaient jusqu'à dire que le violon muni dé la
mentonnière n'avait plus le même son, et qu'il était moins solide à sa
place. Cependant, après 70 ans d'hésitations, la plupart des artistes ont
adopté aujourd'hui cet ingénieux isolateur qui est favorable tout à la fois
et à la sonorité et à la conservation de l'instrument.

LE PiaUET DU VIOLONCELLE

Le piquet dont on se sert actuellement pour exhausser et supporter
le violoncelle lorsqu'on en joue,

n'est pas une invention nouvelle,
car il était connu vers la fin du
xvip siècle. Quelquefois il était
très long et permettait à l'exécu-
tant de jouer debout. Faute de
piquet on se servait quelquefois
d'un tabouret ou d'un siège. A
l'appui de ce que je viens de dire,
je présente trois reproductions
très curieuses qui montrent des
joueurs de violoncelle, de viole
et de ténor dont les instruments
sont soutenus des différentes ma-
nières que je viens d'indiquer
(Fig. 69, 70et71).

En Italie, on jouait très fré-
quemment le violoncelle debout.
Ce qui l'atteste, c'est la grande
quantité de ces instruments dont
le fond est percé d'un trou central
de 8 à 9 millimètres de diamètre,
dans lequel on passait une lanière
de manière à pouvoir suspendre
le violoncelle à son cou et en jouer
même en marchant, comme cela
avait lieu pour accompagner les
chants lithurgiques dans les processions.

Fig:. 69. — Statuette en bois et ivoire,

TRAVAIL HOLLANDAIS DU XVIie SIÈCLE.

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Fig. 70. — Fragment d'une gravure de J.-P. Lebas,

REPRÉSENTANT « DaVID TÉNIERS ET SA FAMILLE *, D'APRÈS UN TABLEAU DE CE DERNIER.

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188

LA MENTONNIÈRE ET LE PIQUET.

Les joueurs de basse de viole ne paraissent pas avoir fait usage du piquet,
car les nonibreuses représentations que j'ai vues des violistes anciens

ne les montrent jamais que la viole entre
les jambes et appuyée sur les mollets à la
façon de John Simpson (Voir page 20). Rien
n'estcependantplusfatigantetplus incom-
mode que cette position, dite classique, qui
fait tenir une telle place à celui qui la prend,
qu'elle est impraticable dans les orchestres
où l'espace est réduit et où l'on est alors
obligé de jouer en mettant le bord de l'ins-
— * trument sur le pied gauche renversé. Les
maîtres du Conservatoire de la première
partie du xix^ siècle poussaient l'hostilité
Fig.71. — Joueur DE TÉNOR, D'APRÈS contre le piquet jusqu'à ne pas vouloir
UNE EAU-FORTE DE B. PicART, 1704. ^dmcttrc aux coucours ceux qui souf-
fraient de cette position aussi incommode que peu gracieuse, notamment
les malheureux affligés de varices.

On se demande comment les femmes, qui maintenant sont nombreuses
dans les classes de violoncelle, s'y prendraient pour se placer décemment
sans piquet.

C'est à François Servais, célèbre violoncelliste belge, qu'on doit la
rentrée en grâce du piquet. Celui-ci, après avoir donné dans toute l'Eu-
rope des concerts où son grand talent lui valut des succès éclatants, vint
à Paris vers 1846. Comme il faisait supporter son Stradivarius par un
piquet, tous les artistes et amateurs s'empressèrent de l'imiter. Seuls,
les professeurs du Conservatoire protestèrent, et ce ne fut que cinquante
ans plus tard que l'interdit fut levé dans les classes de Rabeau et Delsart.
Aujourd'hui on trouve peu de violoncellistes jouant sans piquet.

Les piquets pour les violoncelles sont généralement en bois de paHs-
sandre tourné. Ils s'ajustent au trou du bouton au moyen d'un tenon
légèrement conique, et se terminent par une pointe en acier. La longueur,
proportionnée à la taille de l'exécutant, varie entre 12 et 30 centimètres.
On fait également un piquet en fer nikelé qui glisse à frottement dans
le trou du bouton. On le fixe à la longueur désirée au moyen d'une vis
latérale puis, quand il n'est plus utile, on le fait rentrer dans l'intérieur
de l'instrument.

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Fig. 72. — Tenue de Bernard Romberg,
d'après une gravure extraite de sa Méthode pour le violoncelle.

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Fig. 73. — Tenue du violoncelle avec un piquet.

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A PROPOS

DE LA STRUCTURE DES VOUTES

Les tables supérieures, dites tables d'harmonie, sont toujours voûtées
dans la construction des instruments européens à cordes et à archet (4).

Plusieurs raisons miUtenten faveur de cette disposition. La pression,
que subissent les instruments, s'exerçant au centre, trouve dans cette
forme une résistance qui s'oppose à l'écrasement et favorise singulière-
ment la propagation des vibrations en transmettant celles-ci, par la
poussée, aux deux extrémités de la table et aux flancs bas et hauts de
Tinstrument.

La façon dont les voûtes sont obtenues, en les sculptant dans la masse
du bois, fait comprendre que le fll de celui-ci se trouve tranché dans les
deux parties qui s'inclinent vers les extrémités de la table aux points A
et B de la figure 74.

Ces deux points, que je nommerai les reins de la voûte, sont précisé-
ment ses parties faibles, tandis que c'est là qu'il faudrait que la rigidité

Fig. 74. — Coupes de deix tables d'harmonie,

de la table étrésillonne les deux tasseaux en faisant opposition à leur
rapprochement sous les efl'orts combinés du manche, incité à venir en

(1) Cette disposition s'applique d'ailleurs également aux tables inférieures (fonds)^
bien que dans l'ancienne lutherie la plupart des violes fussent à fond plat. Celte dernière
façon de construire n'est plus admise aujourd'hui que pour les contrebasses de
seconde qualité.

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192 A PROPOS DE LA STRUCTURE DES VOUTES.

avant par le tirage des cordes, et du poids mort considérable produit par
Tappai de ces cordes sur le chevalet.

Tout concourt donc à faire subir une déformation à cette voûte, surtout
si elle n'est pas parfaitement comprise, si elle est trop élevée, et si la table
n'est pas suffisamment étoffée. Alors, sous l'influence du travail constant,
augmenté du poids et de l'appui de l'archet, il se forme une dépression
centrale au profit des parties &ibles que j'ai marquées en A et en B, et peu
à peu la table perd sa forme primitive pour prendre celle qui est indiquée
dans le second profil de la figure 74.

J'ai exagéré le défaut pour mieux taire comprendre cette déformation
qui s'accentue d'autant plus rapidement que les voûtes sont plus élevées,
les gorges trop prononcées et trop creuses, la table trop mince, et que
celui qui a emmanché l'instrument, ne tenant pas compte de l'élévation
des voûtes, a donné à son chevalet la hauteur habituelle, sans se préoc-
cuper que les cordes formant ainsi un angle plus aigu, leur pression sur
le chevalet a augmenté dans des proportions considérables (1).

Lorsque ces conditions défectueuses se présentent, le manche vient
généralement en avant, les extrémités de la voûte remontent jusqu'à
atteindre quelquefois le dessous de la touche et celui du cordier et l'ins-
trument devient sourd et injouable (2). Une réparation importante s'im-
pose alors : il faut d'abord faire revenir la voûte, puis mettre à l'intérieur
deux vigoureux couvre-joint à fil droit, formant un véritable arc doubleau.
Souvent même, il est nécessaire de poser une pièce de renforcement à
chaque extrémité, prenant de chaque tasseau pour venir finir à zéro vers
le centre.

Les voûtes de hauteur moyenne sont dans des conditions meilleures
de sensibilité aux vibrations et de résistance. D'abord, étant plus élasti-
queS) elles reportent par l'intermédiaire de fâme une plus grande partie
de leur charge sur le fond qui reçoit mieux les vibrations et amplifie la
sonorité ; ensuite, la table, se rapprochant davantage par sa forme de la
ligne droite, est bien plus rigide dans le sens de sa longueur, étrésillonne
plus solidement les deux tasseaux extrêmes, et finalement est moins
susceptible de se déformer et de laisser venir en avant le manche sous
l'influence du tirage des cordes.

Stradivarius avait si bien étudié ces diverses causes de déformations,

(i) Voir ce que j'ai dit sur ce sujet à propos du renversement du manche, page 107.

(2) Un grand nombre d'instruments allemands anciens sont affligés de cette double
fluxion.

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A PROPOS DE LA. STRUCTURE DES VOUTES. 193

que ses instruments de la belle époque (1090-1715) sont encore dans des
conditions de stabilité parfaite.

Les voûtes, qui sont bien comprises, élégantes et d'élévation moyenne,
donnent à ces instruments une sonorité ample et chaude qui ne peut
être que la résultante de Texpérience que le maître avait acquise sur ce
point es55entiel de la facture.

TABLE DE TROIS PIÈCES •

Gand père, préoccupé de cette question de la résistance des voûtes,
avait essayé de faire adopter des tables avec une bande centrale en bois
cintré, dite à fil droit, allant du tasseau de devante celui de derrière, et
d'une largeur égale à Técartement des pieds du chevalet. Cette bande
n'étant pas éU*gie dans la masse du bois comme le reste de la table, offrait
à la poussée une rigidité bien plus grande que celle des tables dans la
construction habituelle.

De 18i0 à 18i2, il fit quelques instruments d'après ce procédé. La
Commission du Conservatoire de musique de Paris, ayant reconnu un
progrès réel dans cette nouvelle disposition, lui commanda, pour les
classes de cet établissement, deux violoncelles et deux violons.

Mais les artistes et les amateurs, peu disposés à rompre avec la
tradition, se figurèrent que deux joints rendraient la table moins
solide. Et puis, c'était moins joli; Stradivarius n'y avait pas songé. Enfin,
les bons confrères, par jalousie, ne tarissaient pas en plaisanteries sur la
fameuse bande élastique, ainsi que l'avait surnommée en riant ce vieux
brocanteur de Tarisio. L'idée était cependant plus qu'ingénieuse, puisque
les instruments faits d'après ce procédé étaient excellents et qu'ils sont
encore en usage dans les classes de violon et violoncelle depuis plus
d'un demi-siècle.

Mais en France rien ne tue comme le ridicule; aussi Gand père, voyant
son invention méconnue, renonça-t-il lui-môme aux tables de trois pièces,
laissant à d'autres la facilité d'exploiter son idée.

TABLE A FIL DROIT

Victor Rambaux, qui avait été le premier ouvrier de Gand père, fit bre-
veter, vers 1840, une table à fil droit qui réalisait d'une façon bien plus
complète le perfectionnement imaginé par son patron, mais qui obligeaiJt

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194 A PROPOS DE LA STRUCTURE DES VOUTES.

à donner aux instrunrjents une forme bien disgracieuse. Voici en quoi
consistait son système C'est en faisant varier la hauteur des éclisses quMl
donnait le bombement de la voûte. Ces éclisses étaient plus hautes au
centre de l'instrument qu'aux extrémités. La table et le fond, qui étaient
de deux pièces, étaient curvés au feu avant d'être joints, puis terminés au
rabot en réservant naturellement la place des coins, tasseaux et contre-
éclisses.

J'ai vu et joué des instruments construits de cette façon qui étaient bons,
mais d'une laideur réussie. Aussi, en homme prudent, Rambaux n'insista-
t-il pas ; il imagina un second système de fil droit invisible qui avait tous
les avantages du premier sans en avoir le disgracieux aspect.

Dans ce second système^ la table seule était à fil droit, et les éclisses
avaient partout la hauteur habituelle. Cette table était débitée dans deux
morceaux de sapin droits de fil et plats, d'un centimètre d'épaisseur (pour
le violon), qui étaient chantournés grossièrement. La voûte était ensuite
formée sur chacune des parties de cette table à l'aide d'un fourneau à
ployer. Après quoi ces deux parties étaient assemblées, collées et Je tra-
vail se terminait au rabot.

Ce procédé de fil droit ne se révélait pas à un simple coup d'oeil, et les
instruments de Rambaux ainsi construits avaient de plus l'avantage d'être
excellents. Mais c'était se donner beaucoup de peine pour arriver à un
maigre résultat financier ; car, malgré les avantages incontestables du
procédé, la défiance des clients en rendait l'extension difficile, et aurait
même pu compromettre la réputation de son inventeur.

Il faut bien dire d'ailleurs que toutes ces tentatives de perfectionne-
ments n'étaient pas des nouveautés et qu'elles avaient anciennement
préoccupé bien des luthiers. M. Constant (Pierre), dans son remarquable
ouvrage Les Facteurs d'Instruments de Musique, parle notamment d'un
luthier du nom de Mathieu-François Rémy, rue Tiquetonne (1775-1791),
qui était un partisan du fil droit. Voici comment ce luthier annonçait son
invention : a. Fait des quintes (altos) qu'il voûte comme si elles étaient
» prises dans Vépaisi^eur du bois et qu'il vernit à l'huile, d

Il n'est pas douteux que des luthiers très anciens avaient déjà compris
que le /// tranché é\a\l préjudiciable à l'amplitude des vibrations par suite
de la section des fibres qui interrompait l'ébranlement général au point
de convexité de la table. Je n'en veux pour preuve que cette basse de
viole anglaise de Baker (1670) dont la table a été faite de cinq pièces de
cèdre ployées au feu et juxtaposées ensuite. Les parties pleines qui portent
sur les coins, tasseaux et contre-éclisses ont été rapportées avec soin et

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A PROPOS DE LA STRUCTURE DES VOUTES.

19E>

Viennent témoigner, sans qu'il puisse subsister le moindre doute, du
procédé employé par son auteur, il y a plus de deux siècles.

Cependant, il était réservé à la fabrication commerciale moderne de
pousser à sa dernière limite remploi du procédé du fil droit. Je m'em-.
pfesse d'ajouter que, cette fois, c'est une vulgaire question d'économie
de temps et de malière qui a exclusivement motivé la nouvelle façon
d'opérer. L'art n'a plus rien à voir dans ce gauffrage mécanique substitué
au travail de l'ouvrier. Aussi, ce procédé expéditif de découpage et de
voûtage, ne s'emploie-t-il, jusqu'à présent du moins, que dans la fabri*
cation des instruments à la douzaine livrés à bon marché.

VIOLON TRAPÉZOÏDAL DE SAVART

Le physicien bien connu, Savart, avait cherché par des calculs scienti-
fiques à construire une table de violon
susceptible d'un maximum de facultés
Vibratoires. Il avait été conduit vers
celte recherche par cette considération
que la forme en voûte de la table, tout
en augmentant sa résistance, diminuait
en même temps la diffusion de l'ébran-
lement par suite de la section des fibres
du bois. Il avait ftiit une autre consta-
tation non moins juste : c'est que la
convergence des ff vers le centre de
la table, réduisait d'un tiers la surface
utile de vibration de celle-ci. C'est ainsi
qu'il fut amené à concevoir l'idée de
son fameux violon trapézoïdal qui, sui-
vant ses calculs, devait produire le
maximum de sonorité (Fig. 75). Pour
arriveràcerésullat,ilsupprimad'abord
les voûtes au fond et à la table ; puis le
rétrécissement central des CC ; et pour
éviter le sectionnement du bois par les
ff,û imagina de remplacer celles-ci par
deux ouvertures longitudinales et pa-
rallèles au grand axe de l'instrument.
Il conçut ainsi un instrument qui avait la forme peu artistique d'uo

Fig. 75. — Violon trapézoïdal
DE Savart.

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196 A PROPOS DE LA STRUCTURE DES VOUTES.

vulgaire soufflet de cuisine, ce qui n'avait, on le comprendra, rien de
séduisant.

Malheureusement, au point de vue du son, le violon de Savart ne devait
.pas être mieux réussi. En voulant corriger certains défauts, il en avait
fait surgir des nouveaux infiniment plus graves. Avec les quatre angles
du vilain cofl're de son violon, l'épaisseur non raisonnée de sa table, la
disposition mal calculée du renversement du manche établi uniquement
pour permettre à l'archet de passer sur les cordes extrêmes, la forme
aplatie des tables, il ne réussit qu'à construire un instrument d'une bien
pauvre sonorité, qui n'était qu'une sorte de variante du sonomètre des
cabinets de physique et avec lequel il ne fallait jamais songer à faire de la
musique.

VIOLON DE CHANOT

Un autre savant, Chanot, ancien élève de l'Ecole Polytechnique, et
frère aîné du très habile luthier de ce nom, présenta à l'Exposition de
4819 un violon sans coins et sans cordier. Les cordes pénétraient dans la
table par un système analogue à celui des guitares. Quant à la forme du
violon, elle n'avait rien de particulièrement nouveau, car elle se rappro-
chait beaucoup du dessin des anciennes violes du xvie siècle (Fig. 76).

Les journaux du temps prodiguèrent cependant de grands éloges à
l'inventeur. A les entendre, c'en était fait de la vieille lutherie. M. Jouy,
membre de l'Institut, chargé de rendre compte de la nouvelle découverte,
s'exprima ainsi dans son rapport sur l'Exposition en question :

« La fabrication des violons ofl're plus d'un problème à résoudre et on
ne doit pas s'étonner que la disposition des fibres résonnantes du corps
sonore ait déjà exercé l'imagination de plus d'un savant. Il s'y trouve à la
fois une foule de questions métaphysiques et mécaniques bien dignes
d'être approfondies. Ce n'est qu'après une longue étude de ces matières
qu'un mécanicien (sic) vient d'arriver à de beaux résultats en ce genre.

y> Par une modification raisonnée de toutes les parties du violon,
M. Chanot a, de l'aveu de l'Académie des Sciences et du célèbre Boucher,
perfectionné singulièrement cet instrument. S'il faut en croire le bruit
public, les sons les plus riches, les plus pleins et les plus doux, toute la
vigueur et la suavité des Stradivarius sont renfermés dans ces chefs-
d'œuvre qu'il livre pour cent écus. t>

Que pourrait-on ajouter à celle appréciation émanant d'un homme de
science et qui se termine par une réclame commerciale ?

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A PROPOS DE LA STRUCTURE DES VOUTES.

197

Il fallut cependant en rabattre bientôt de cet enthousiasme, car les
instruments de Chanot, dont la différence de forme extérieure avec celle
des violons ordinaires n'était qu'un
Irompe-l'œil (1), avaient à leur actif
de nombreux défauts. D'abord, ils
étaient fort laids avec la volute à
l'envers de la tête de leur manche.
La tête des basses était plus laide
encore ; c'était une boite allongée
se terminant sans enroulement et
pourvue comme les contrebasses
de vis sans fin qui se montaient
avec une clef mobile qu'on était
exposé à égarer ou simplement à
oublier. Ce détail faisait dire à
Franchomme que pour jouer ces
basses, il fallait posséder qualre
clefs : la clef de fa, la clef d'w/, la
clef de sol et la clef de tête.

La seule chose qui pouvait véri-
tablement modifier la sonorité était
cette attache directe des cordes à la
table qu'elles avaient d'ailleurs une
tendance à arracher en augmentant
la pression du chevalet qui recevait
un poids mort plus considérable ^''^- ^^- " ^^'^*^^^ ^^ ^"^^^'^•

parce que l'angle formé par les cordes, à son sommet, était plus fermé.
L'expérience ne tarda d'ailleurs pas à démontrer, ce qu'on aurait dû
prévoir, que le son avait une raideur extrême résultant de cette pression
exagérée (2). Aussi, après avoir été prônée par une réclame qui fut, j'aime
à le croire, très convaincue, toute cette lutherie rfe Ta (/e^aV est-elle tombée
bientôt dans le plus profond oubli.

(1) Si Ton considère on effet l'intérieur du coffre sonore d'un violon classique, on
constate qu'il a la même forme et le môme volume que celui du violon de Chanot,
puisque ses coins sont pleins.

(2) Uarrachement de la table était inévitable. Aussi la plupart des instruments que
j'ai vus avaient été modifiés et montés avec un cordier ordinaire. Après ce change-
ment, il ne restait plus rien du système, que le renversement de la volute de la tête
destiné à faciliter la mise de la deuxième corde.

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i»8

A PROPOS DE LA STRUCTURE DES VOUTE».

VIOLON DE SULEAU

Parmi les dilTéreiites tentatives plus ou moins heureuses de quelques
chercheurs pour donner une plus grande puissance de sonorité ali violon^

il faut mentionner les violons à tables
et à fonds ondulés, dits violons à là
Suleau, du nom de leur inventeur.

Cet estimable artiste, originaire de
Dijdn, jouait fort bien du violon et avait
quelques notions de lutherie. Il s'était
imaginé qu*en donnant une surfoce pliis
éteiidue à ses tables, if faciliterait les
vibrations et par conséquent obtiendrait
plus de sonorité et de force. Comme il
se trouvait limité d'un côté par la lon-
gueur du diapason qu'on ne peut modi-
lîer, et de l'autre par la largeur du coflVe
qu'on ne peut étendre sans en arriver
à faire un alto, son esprit s'attacha à
tourner cette double difficulté et lui
suggéra l'idée suivante :

Au lieu d'avoir une table et un fond
simplement voûtés, il y creusait des
sillons longitudinaux, pi*ofonds, for-
mant une succession de saillies et de
creux, tout en maintenant partout une
épaisseur normale.

L'idée était originale et ingénieuse,
puisqu'elle permettait en effet d'ampli-
fier les surfaces vibrantes sans modifie**
la forme générale de Tinslrument. Mais elle n'était malheureusement que
cela, car celle sorte de gaufrage donnait de la raideur à la table et en
paralysait les vibrations au lieu de les développer. Le malheureux inven-
teur en tenait cependant pour son idée : après avoir essayé les ondulations
en long, il les fit en travers. Le résultat fut encore plus déplorable, car cette
succession d'entailles tranchant le fil du bois en travers désagrégeaient
toutes les propriétés vibratoires du sapin et dé l'érable et étaient funestes
pour la sonorité, au lieu de l'amplifier (Fig. 77)-

W».|*«^

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Fig. 77. — Violon de Slleac.

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A PROPOS DE LA STRUCTURE DES VOUTES.

409

VIOLON NORMAL

C'est en procédant de Tidée qui a incité la plupart dos inventeurs à
rechercher le moyen d'augmenter la sonorité du violon on perfectionnant
la structure de sa table que j'ai élé
amené moi-même à construire l'ins-
trument que, d'un mot qui pourra pa-
raître prétentieux, j'ai dénommé le
€ violon normal ». Je dois cependant
dire de suite que je ne prétends tirer
aucune gloire de mon invention dont
je n'ai peut-être même pas le mérite de
la priorité et, si j'en parle, c'est unique-
ment pour présenter un instrument
dont la construction repose sur une
conception logique qui pourrait bien
n'être pas, linalement, une mauvaise
idée.

Quelle est la personne — je ne dis
même pas le luthier — qui, ayant un
peu étudié le violon et ses congénères
de la famille du quatuor, ne se soit fait
cette réflexion que le percement des //,
en coupant les fibres du bois sur une
largeur qu'on peut évaluer au tiers de
celle de la table d'harmonie, doit nota-
blement diminuer les qualités vibra-
toires de celle-ci et amoindrir par suite
la sonorité de l'instrument ? De cette
I)ensée à celle de supprimer les // il n'y a qii'un pas, et ce pas j'ai cru
pouvoir le franchir sans me prendre un seul instant pour un novateur
audacieux. Comme je n'ignorais pas d'autre part qu'il est de toute néces-
sité que la boîte sonore d'un instrument à cordes soit en communication
avec l'air extérieur, sous peine de ne plus vibrer, j'ai été tout naturelle-
ment amené à percer des ouïes ailleurs et je n'ai pas tardé pour cela à
feure choix des éclisses dans la courbure des CC

C'est donc à cette place, peu éloignée de celle des //, dans cette partie
de l'instrument qui demeure inerte pendant les vibrationr^, que j'ai prati-

Fig. 78. — « Violon normal ».

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200 A PROPOS DE LA STRUCTURE DES VOUTES.

que deux ouvertures, ainsi qu'on peut s'en rendre compte par la ligure 78,
et je dois dire que cette expérience m'a conduit à des constatations inté-
ressantes. D'abord, il n'est pas douteux que le violon dont la table est
intacte a une puissance de résonnance plus considérable que celle d'un
violon ordinaire. Ensuite, tandis que je recherchais la dimension la plus
propice à donner à ces ouïes d'un nouveau genre et que je parvenais
sans peine à la déterminer, je remarquai qu'en la faisant varier, on obte-
nait des sonoritf^s très différentes et qu'on pouvait même faire parler
l'instrument en sourdine. Ces variations d'ouverture s'obtiennent aisé-
ment en appliqnant sur les ouïes des bandes de carton mince doublées
de peau et percées de trous plus ou moins grands, bandes qui se placent,
se maintiennent et s'enlèvent très facilement, grâce à la courbure des CC
dont elles ont exactement la longueur et dont elles épousent la forme
concave.

Mais alors, pensera-t-on, l'invention est tout simplement merveilleuse.
Je suis plus modeste et surtout plus prudent, et je n'afflrme pas que le
son qui gagne en intensité gagne également en qualité. C'est avouer que
je ne me figure nullement avoir fait une invention destinée à révolutionner
la lutherie. La voie était cependant ouverte à des recherches intéressantes
et si je ne m'y suis pas engagé davantage, c'est que je sais qu'il faut
toujours compter avec la routine et les préjugés, et je crois trop connaître
les luthiers et les musiciens pour croire les premiers capables de cons-
truire un instrument nouveau qui ne soit pas la copie de ce qu'on a fait
depuis trois siècles et les seconds assez audacieux pour oser se présenter
devant le public avec un violon dont la table serait vierge d'ouïes. Je ne
présente donc mon d violon normal if> à mes lecteurs que comme une
simple curiosité.

Je n'ai pas besoin de dire que ma façon de remplacer les //par des
ouïes pratiquées dans les éclisses peut s'appliquer à tous les instruments
du quatuor. Peut-être même ce procédé pourrait-il être plus apprécié
dans la construction des contrebasses. On sait, en effet, que ces instru-
ments ont, d'une part, une sonorité un peu sourde qui y gagnerait certai-
nement et que, d'autre part, leur table, très fragile en raison de la pres-
sion considérable qu'elle subit par l'appui du chevalet, s'en trouverait
notablement consolidée.

Encore une fois, je laisse le champ libre à ceux qui seraient tentés
d'utiliser mon idée pour la réalisation de quelque progrès auquel je
serais le premier à applaudir s'il méritait réellement d'être considéré
comme tel.

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A PROPOS DE LA STRUCTURE DES VOUTES. 201

VIOLON SANS TABLE

J'ai parlé des inventions de quelques chercheurs qui ont tenté des
modifications dans la structure des voûtes du violon et l'on vient de voir
que j'ai même apporté ma contribution personnelle à toutes ces fantaisies
plus ou moins intéressantes. Je n'ai la prétention ni de connaître toutes
celles qui ont vu le jour, ni même d'avoir parlé de toutes celles que j'ai
pu étudier. Il me faut cependant, pour terminer, dire quelques mots de
la trouvaille d'un novateur qui, lui, a bravement supprimé non seulement
la table, mais encore toute la caisse de résonnance du violon. Si étrange
que cela puisse paraître, c'est pourtant ce qu'a réalisé le violon de
M. Stroh, un savant qui, paralL-il, s'est fait un certain renom avec ses
études sur l'acoustique.

Quoi qu'il en soit, voici la description de cet étrange instrument que
j'emprunte à une revue scientifique (i) :

« Dans le violon Stroh, les tables d'harmonie disparaissent presque
tout à fait. La tête avec les chevilles, le sillet et la touche, semblables à
ceux du violon ordinaire se continuent par un étroit bâti portant sur le
côté gauche une double mentoimière. Les cordes sont tendues comme de
coutume du sillet au tire-cordes. Mais avec le chevalet commencent les
nouveautés.

i> Le chevalet est placé de manière à transmettre les plus légères vibra-
tions à un levier ; ce levier est lui-môme en communication avec un
diaphragme d'aluminium, non uni. Ce diaphragme est la partie principale
du violon ; c'est lui qui donne au son la force nécessaire ; il est fixé par
deux coussinets de caoutchouc au bâti du violon. Près du diaphragme
s'ouvre un pavillon métallique qui sert à renforcer les sons. i>

L'auteur de l'article conclut très judicieusement ainsi :

«A En somme, nous nous trouvons en présence d'un instrument assez
simple. Il est probable que toutes ces pièces métalliques ne diront rien
qui vaille à la plupart des artistes. Cependant on nous affirme que le
violon de Stroh peut rivaliser de douceur et de moelleux avec les plus
délicats Amati et que l'artiste peut rendre plus aisément (?) les nuances
qu'avec tout autre instrument. L'inventeur dit que le son de son violon
<i est un rêve ï) et qu'il donne des sons pleins et graves comparables à
ceux du violoncelle ; il affirme que les harmoniques sortent plus suaves

(I) ScipnceS'Art'Nature, n» du 16 février I0()2.

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202 A PROPOS DE LA STRUCTURE DES VOUTES.

qu'on ne les avait jamais entendues auparavant. Et pourtant, le violon
Stroh a une puissance égale à celle de quatre violons ordinaires.

» Tout cela est possible. Nous n'avons pas encore entendu le « futur
roi de l'orchestre i>, aussi nous ne voudrions pas le condamner par
avance ; il a peut-être de très grandes qualités, mais jusqu'à plus ample
informé nous lui préférerons un Stradivarius. i>

C'est également, pour le moment, mon opinion.

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_l_ r

MESURES GENERALES

J'ai pensé que la partie de cet ouvrage consacrée à la conslruction ne
serait pas complète si je n'y donnais pas les mesures qui se rapportent
aux différents instruments usuels de la fiimille du violon. On trouvera
donc plus loin ces mesures présentées dans un tableau qui a le double
but de faciliter les recherches et de permettre d'apprécier, dans un coup
d'oeil rapide, les différences de proportions existant entre les instru-
ments qui composent le quatuor à cordes. Ce dernier examen rendra plus
évidente encore la lacune créée par la disparition du ténor dont j'ai déjà
parlé et à laquelle j'aurai l'occasion de revenir à la fin de ce livre.

Les mesures qui figurent dans le tableau en question ont été rele-
vées sur des instruments de bonne facture moderne. Pour celles qui
se rapportent aux épaisseurs, je ne saurais trop redire qu'elles n'ont rien
d'absolu et qu'il appartient au luthier artiste de les modifier, quand il y a
lieu, en tenant compte de la nature et de la densité du bois.

Faut-il me justifier par avance d'un reproche qu'on pourrait m'adresser
en essayant de me mettre en contradiction avec moi-même ? J'ai dit, en
effet, en parlant des mesures des moules que, d'une façon générale,
j'exprimerais en pouces et en lignes les dimensions couramment usitées
dans la lutherie. Or, c'est en mètres et en sous- multiples du mètre que je
donne les mesures qu'on va lire plus loin, mesures en usage dans tous
les ateliers. Si cela pouvait être vraiment une faute, aux yeux de certains
hommes de métier, de se montrer un peu plus moderne que les gardiens
jaloux des vieilles traditions, je répondrais que les mesures décimales
sont d'une lecture infiniment plus facile et que leur emploi est par suite
tout indiqué dans un tableau.

Enfin, je tiens à dire que c'est volontairement que je vais tomber dans
quelques redites en rappelant certaines mesures que j'ai déjà données
précédemment, car ce n'est qu'à cette condition que je puis être complet.

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Longueur du cori)s de rinstruiiient sans le talon. . .

Largeur (devant)

Largeur (derrière)

Largeur de la poitrine au plus étroit

Hauteur des éclisses (devant)

Hauteur des éclisses (derrière)

Hauteur des contre-éclisses

Epaisseur des contre-éclisses

Hauteur de voûte de la table (bords compris),

Hauteur de voûte du fond (bords compris)

Distance du cran des /"/'au filet du haut

Longueur du manche sous le sillet

Renversement du manche sans touche, au cran de T/*
Renversement du manche avec touche, au cran de 1'/'

Saillie du manche

Longueur de la touche

Largeur de la touche au sillet

Largeur de la touche au plus large

Epaisseur de la table k Tâme

Epaisseur du fond au centre

Epaisseur des flancs (devant) . .

Epaisseur des flancs (derrière)

Ecartement des ff.

Epaisseur des bords

Longueur de la barre

Epaisseur de la barre

Hauteur de la barre

Longueur des ff

Ecartement des cordes sur le chevalet

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1/2 YIOIOH

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VIOLOH

'■- ALTO

(Grd modèle)

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(3 cordes)

CONTREBASSE

(i cordes)

contrebasse!

(5 cordes)

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LA RÉPARATION

(1)

. Lorsqu'un instrument ancien de valeur a été soumis à un grand travail,
a éprouvé beaucoup d'avaries, et a par suite subi des réparations nom-
breuses et souvent mal faites, il vient généralement s'échouer dans
l'atelier d'un luthier sérieux qui s'applique à le réparer de fond en comble.
C'est l'ensemble des opérations que peuvent nécessiter les différents
genres de détériorations que je vais décrire successivement sous la
rubrique qui sert de titre à cette partie de mon ouvrage.

Je vais prendre, comme type de mon étude, un violon de maître, un
Stradivarius par exemple, auquel je vais attribuer toutes les infirmités
i^naginables que lui auront pu infliger le temps, la fatigue, le manque de
soins etrignorance ou la maladresse des réparateurs.

Je suppose que ce violon, dont les voûtes étaient peut-être un peu
hautes, possède une table qui a été probablement amincie et qui s'est
affaissée au centre au profit des flancs (hauts et bas) qui sont remontés au
point d'atteindre le dessous de la touche et celui du cordier. Mon violon
a de très nombreuses fractures mal jointes, et dont le désaffleurement a
été corrigé par de malheureux grattages; ces fractures sont pleines de
cette affreuse colle noire si chère aux « menuisiers d qui s'improvisent
luthiers.

Une de ces fractures se trouve sous le pied droit du chevalet, c'est une
cassure à Vclme, l'autre sous le pied gauche, c'est une cassure à la barre.
Les pieds du chevalet ont produit deux fortes dépressions dans la table.
Les bords de celle-ci sont très usés; quelques filets manquent, quelques
coins également. La place du menton est très fatiguée par le frottement et
la transpiration. La table en général est gauchie par l'afiaissement de la
barre.

(i) Ce qui sera dit dans ce chapitre pourra généralement aussi bien s'appliquer
à Talto, au ténor, au violoncelle et à la contrebasse qu'au violon. Toutes les fois cepen-
dant que cela sera nécessaire, je ferai des recommandations spéciales pour tel ou tel
des instruments du quatuor.

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LA RÉPARATION. 207

Voilà pour la table. Quant au fond, il est un peu moins malade ; ses
fonctions étant plus passives, son bois beaucoup plus résistant n'étant pas
affaibli par des ouïes, il a plus gaillardement supporté l'inéluctable travail
des années. Cependant l'appui de l'àme qui lui a fait partager une bonne
partie du fardeau de la table, a fait subir à sa voûte une déformation qui
ressemble à une fluxion et qui peut bien être attribuée à ce que le luthier
de Crémone l'a fait un peu mince.

Le chevalet a reçu un choc qui a déterminé à chacun de ses pieds, sur
la table, ainsi qu'au pied de l'àme, sur le fond, des fractures d'autant plus
étendues que l'instrument est resté plus longtemps monté en cet état;
puis, sous l'effort constant du tirage des cordes, le talon s'est rompu au
filet.

Pour compléter ce triste état, imaginez que les éclisses ont été baissées,
qu'elles portent des fractures mal réparées et que la portion qui se trouve
sous le menton a été, ainsi que la table elle-même d'ailleurs, détériorée
par la transpiration.

Le manche a été mal diapasonné, ainsi que cela arrive avec la plupart
des instruments anciens ; il est de plus trop mince. Quant à la tête, sa
mortaise a une fracture à la portion de joue dans laquelle ont été percés
les trous de la seconde corde et elle porte les traces de nombreux rebou-
chages.

Bref, mon instrument est dans un lamentable état; seulement sa valeur
artistique justifie une restauration complète dont un luthier habile saura
se tirer avec honneur, et ce sera profit pour lui comme pour le posses-
seur du violon.

LE DÉMONTAGE DE L'INSTRUMENT

L'instrument une fois désarmé, c'est-à-dire débarrassé de sa monture :
cordes, chevilles, chevalet, àme, queue, bouton, sillet et touche, on pro-
cédera à son détablage. On prendra un couteau dit à détabler dont la lame,
soUdement fixée à son manche par des rivets, doit avoir l'épaisseur et
l'aspect d'un couteau de table (à peu près 12 à 14 centimètres de longueur
sur 3 centimètres de largeur avec un bout arrondi) ; on introduira son
tranchant, qui ne doit pas couper, entre la touche et la poignée en com-
mençant par le bas (pied du manche). Aussitôt le point de départ du
décollage prononcé, on s'assurera que des deux côtés la solution de
continuité suit bien la ligne du joint et si une portion de la touche ne
reste pas adhérente au manche, ou si, au contraire, ce n'est pas le

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208 LA RÉPARATION-

manche qui abandonne de son bois à la touche. Dans ce cas, on repren-
dra latéralement à l'endroit menacé en tâchant d'insérer dans cette portion
du joint la lame du couteau dont on pourra faciliter encore l'entrée par
quelques légers coups de marteau.

Quelquefois, c'est le milieu de la touche qui fait résistance et qui
menace de la faire se séparer en deux ; il faut alors reprendre l'opération
du côté du sillet en procédant comme au début.

D'une façon générale, le travail qui a pour but de démembrer un ins-
trument doit se faire avec le plus grand soin, en surveillant continuelle-
ment l'efTet du couteau sous l'effort de l'opérateur.

La touche étant enlevée, si le manche est reconnu inutilisable, on s'en
débarrassera en le sciant au col de cygne. En effet, sa présence pourrait
être une gône et un danger pour les éclisses que l'on va réparer.

LE DÉTABLAGE

Le détablage demande encore plus de soins et d'attention, surtout si
celui qui a tablé le dernier a employé de la colle trop forte. L'adhérence
de celle-ci va certainement alors amener bien des petits accidents, si l'on
n'y prend pas garde. Il faut donc procéder lentement et avec les plus
grands ménagements en reprenant tantôt dans un sens, tantôt dans un
autre, pour ne pas laisser une partie des bords de la table ou du fond sur
les tasseaux, les coins et les contre-éclisses. La force de résistance de ces
soutiens, étant en raison de leur surface, provoque souvent des fêlures
aux extrémités de la table, particulièrement des deux côtés du manche et
des deux côtés du sillet du cordier (1).

On commence généralement à détabler par un flanc haut ou bas, peu
importe lequel, parce que ces parties sont plus faciles à décoller. On aura
devant soi un morceau de savon sec dont on frottera de temps à autre la
lame de son couteau. Il faudra bien saisir le joint, veiller à ce que les bords
de la table ne se dédoublent pas, tenir l'outil de façon à ce qu'il n'entame
ni les éclisses, ni la table. Lorsque les quatre flancs seront partis, il faudra
décoller les CG en commençant par leur milieu, en allant jusqu'aux coins,
puis en reprenant par les flancs pour déterminer les coins à céder. Ensuite

(I) Le lecteur retrouvera l'observation qui précède dans une étude que j'ai publiée il
y a quelques années et qui est reproduite à la fin de ce livre sous le titre de : Quelques
considérations sur la Lutherie. Je n'aurais pu éviter cette répétition qu'en m'exposantà.
ne pas dire à cette place même tout ce qui intéresse la réparation.

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LA RÉPARATION. W0

on attaquera les tasseaux en commençant par celui du bas. C'eMle moment
le plus délicat de Topération et le plus dangereux, surtoot si les cheviUes
de montage y sont encore, — ce qui, du reste, est peu probable, étant
donné que notre malheureux instrument a dû être délablé bien des fois,—
car, dans ce cas, elles font opposition h l'entrée de la lame. On lâchera
d'insérer la lame en biaisant. Quand on trouvera trop de résistance, on
reprendra par l'extérieur en essayant de déterminer l'entrée par quelques
légers coups de marteau. Il ne restera plus à faire céder que le tasseau de
devant qui est généralement moins rétif, parce qu'on peut examiner, en
soulevant an peu la table, la place du joint où doit passer le couteau. On
peut encore aider à Topération par quelques mouvements de haut en bas
donnés à la table pour hâter la solution définitive.

Dans le travail du détablage, les genoux de l'opérateur remplacent
avantageusement l'établi pour appuyer ou maintenir l'instrument.

Dès que la table aura été enlevée, on s'occupera de remettre en place et
de recoller, l'un après l'autre, les éclats de bois, véritables esquilles, qui
sea\>nt restés adhérents aux bords des éclisses, et cela avec tout le soin
possible. On se gardera de laisser ces précieux fragments s'effriter et se
détacherpar le frottement sur l'établi, évitant de croire comme les maur
vds ouvriers que tout se remettra en place lorsqu'on tablera.

Pour bien opérer, on enlèvera au canif, sans les briser, et le plus près
possible des tasseaux et des éclisses, les portions de bords qui y sont
restées adhérentes; on les recollera à la table au fur et à mesure, en les
maintenant en place par des béquettes ou des petites presses serrées sur
des doubles de papier, des petits coins de bois tendres appelés buses, des
petites contreparties, enfin par tous les moyens qu'un ouvrier intelligent
et ingénieux peut imaginer pour restituer à une table tout ce qui lui
i^partienL

Il faudra également recoller sans retard les fêlures récentes que les
efforts du couteau auront pu produire et surtout ne laisser aucune trace
de colle sur Ja surface de la table, car la colle détruit radicalement le
vernis partout où elle l'atteint et où on Ta laissée sécher.

L'ENLÈVEMENT DE LA BARRE ET DES TAQUETS
ET LE LESSIVAGE DES FRACTURES

Il s'agit maintenant d'enlever la barre et les taquets. Pour cette besogne
on se servira d'une gouge plate et Ton ira doucement afin de ne pas inté-

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210 LA RÉPARATION.

resser la surface de la table sous les pièces à enlever : barre, doublure, et
même sous les simples gouttes de colle. On continuera par la réfection
des fractures en commençant par celles des bords et des flancs. Celles du
centre seront réservées pour plus tard ; cela dépendra de l'état général
de la table qui peut être plus ou moins malade. Souvent les fractures '
sont pleines de colle et désaffleurent ; on doit éviter néanmoins de tout
décoller en même temps, car la table ne serait plus qu'une loque sans
soutien. Il faut au contraire n'entreprendre qu'une ou deux fractures
à la fois.

Avant de coller on procédera à l'enlèvement de la vieille colle par un
lavage qu'on nomme le lessivage. Pour cela on se servira d'une petite
spatule en bois de sapin, on prendra un peu d'eau chaude dans le bain-
marie du pot à coite, on en imbibera la cassure en dedans et en dehors,
on laissera pénétrer pendant quelques minutes et on renouvellera l'eau
de temps en temps. On essaiera ensuite par de petits efforts à faire
disjoindre et céder. Lorsque le décollage sera fait, on épongera l'eau
refroidie et l'on en remettra de la chaude en faisant délicatement aller et
venir les bords de la fracture, afin de liquéfier et de désagréger la vieille
colle qu'il est indispensable d'enlever complètement en l'essuyant avec
un linge fin ou une éponge. Si malgré tout, la fracture résiste, on prendra
le fer à décoller que l'on fera chaufl'er, mais légèrement et uniquement
pour que l'eau ne se refroidisse pas, et on le promènera en dedans sur
toute la longueur de la cassure. C'est un moyen extrême auquel rien ne
résiste; mais il n'en faut pas abuser, car cette opération trop souvent
répétée, altérerait le vernis qui doit être l'objet de la plus grande sollici-
tude de la part de l'opérateur (1).

Généralement l'eau chaude et la patience ont raison des collages les
plus solides. Quant au fer, il ne doit jamais être passé que sur une partie
bien imbibée et toujours à l'intérieur.

Lorsque la colle aura été enlevée et l'eau séchée, on pourra recoller en
se servant de serre-joints et de petits coins savonnés à sec mis à propos
et en ayant soin surtout de mettre les deux bords de la plaie juste d'affleu-
rement. La colle devra être mise bien transparente et il ne devra jamais
en rester à la surface de la pièce, sous peine de voir, comme je viens de
le dire, le vernis disparaître aux places où elle sera restée.

(1) Il est bien entendu que le violonier soigneux doit toujours avoir le plateau de son
établi couvert d'un morceau de tapis de feutre, afin de garantir les vernis des instru-
ments qu'il répare ou qu'il monte.

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LA RÉPARATION. 211

LE REMOULAGE DE LA VOUTE

Les fractures des flancs ayant été lavées et recollées, la table a déjà
repris une certaine solidité. Il faudra ensuite s'occuper de la portion
centrale. On préparera pour cela un moule de table (1) le plus en rapport
avec 1^ forme de celle qu'on répare, sans se trop préoccuper d'abord
de sa plus ou moins grande concavité (Fig. 79). Car ce moule ne va
servir, pour le moment, que de support à la table dont le centre va être
imbibé d'eau froide afm d'en faire remonter la voûte par le gonflement

Fig. 79. — Moule de poitrine.

des fibres du bois. Cette imbibition sera circonscrite et ne devra pas
s'étendre au delà de la portion à faire revenir. On maintiendra cette
humidité au moyen d'une compresse taite de plusieurs doubles d'une
toile propre et usée ou d'une éponge de dimension voulue.

Lorsqu'après un temps plus ou moins long, suivant le degré d'aflais-
sement, suivant aussi la température, on s'apercevra que la voûte est
remontée, a repris sa forme primitive, on fera revenir les dépressions des

(1) On nomme moi:le de table des contreparties ayant la forme entière ou partielle
d'une table. On les construit généralement en bois do tilleul ou de peuplier en leur
donnant, pour le violon, de 4 à 5 centimètres d'épaisseur. Ces moules sont évidés à la
gouge et au rabot, ajustés avec le plus grand soin à la convexité normale de la voûte —
sans tenir compte naturellement des déformations qu'on veut faire disparaître — et fina-
lement ratisses.

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212 LA RÉPARATION.

pieds du chevalet en appliquant sur ces parties, du côté de la saillie, en
dedans, la pointe du fer dont j'ai parlé plus haut, chauffée sans excès afin
de ne pas brûler. On remettra enfin quelques gouttes d'eau pour aider
l'opération qui réussit toujours quand elle est bien conduite.

On lavera ensuite et on recollera les fractures centrales avec le même
soin que celles des bords et celles des flancs.

Il faut encore rendre à cette voûte sa régularité primitive. Sous l'in-
fluence de l'humidité, elle est remontée, il est vrai, et les dépressions mar-
quées par les pieds du chevalet ont disparu ; mais tout cela n'a rien de
bien régulier et c'est le moment d'y remédier. Il faut donc remouler.
Pour réussir à rétablir la convexité primitive et faire disparaître les moin-
ores difformités, on préparera un bloc de bois de tilleul de 5 centimètres
d'épaisseur, auquel on donnera la forme en creux de la table en le faisant
déborder sur ses contours de 5 Tïiillimèlres environ. Le bois de ce bloc
sera mis dans le même sens que celui de la table.

On commeûcera par ajuster celte contre-partie, en se servant d'abord
de la grande gouge, puis des rabots. On présentera la table souvent, car
la réussite de l'opération dépend de l'ajustement de ce moule. Si ce
dernier est trop concave, la voûte sera trop remontée, ce qui fera mau-
vais effet. Si, au contraire, le moule est trop plat, cela n'ira pas mieux
et les biques du haut des jQf risqueront de saillir en dehors. Il faut en
outre bien s'inspirer de la forme du meilleur côté de la table, de celui qui
n'a pas été déformé, s^îl y en a un toutefois, afin que le moule puisse
faire revenir Taulre côté absolument semblable. Cest ime question de
tact et d'habitude (1).

Le moule achevé, sans gauche, sera ratissé ; puis on préparera un pedt
sac de forte toile auquel on donnera la forme un peu amplifiée de Vestomac
de la table. On y laissera un coin non cousu, pour pouvoir y introduire,
avec un entonnoir, du sablon (gris fin) très modérément chauffé, dont on
l'emplira aux trois quarts seulement, car, si le sac était trop plein, le tas-
sement qu'on se propose de lui donner s'opérerait mal ou incomplète-
ment. On recoudra la portion laissée ouverte, on se munira d'une cale en
bois dur delà grandeur du sac et de 3 centimètres d'épaisseur, ainsi que
d'une solide presse qui aura assez d'ouverture pour embrasser sous sa
VIS la cale, le sac, la table et le moule (Fig. 80). Il est bien entendu que

(i) 'Ges îBûoules peuvent se faire aussi en érable uni, en hêtre, en noyer, «le. «tts
peuvent être partiels ou complets, suivant les besoins.

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UK RÉPARATION.

313

pour un plus grand instrument, le nombre des presse» sera en raison de
rimporlance et de l'étendue de la surface à faire revenir.

On préparera l'opération en interposant entre le iDOnle et la table une
feuille de papier soigneusement frottée de savon sec- pour que le vernis
D6 colle ni au moule ni au papier. Cette dernière pr(^caution a une très
grande importance, car si, par malhf'ur. on l'oubliait, on risquerait de
voir, sous l'influence de la chaleur et de la pression, le vernis coller 1^»

Fig. 80. — Disposition pour faieœ remonter la vout£ d'une tabm:
ou d'un fond, ou pour coller une doublure en bois forcé.

table au moule, de façon qu'il ne soit plus possible de le détacher sans de
graves avaries.

On rapprochera ensuite les fractiires centrales qui vont .-.e trouver €oa-
vertespar le sac, on interposera une autre feuille de papier un peu plus
grande que le sac, pour que celui-ci ne se colle pas à la table. On placera
le sac exactement â sa place, la cale en dessus, on mettra la presse et l'on
«errera doucemeot, pour,cQiiimencer, en frappoJrt quelques petits ço^s

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214 LA RÉPARATION.

de marteau sur la cale après chaque tour de vis, ce qui déterminera le
sable à s'étendre et à faire adhérer la table au moule par la diffusion du
serrage. Le sable ainsi aura bientôt pris une consistance suffisante et, au
bout de vingt-quatre heures, la voûte aura reconquis sa forme primitive.
Il n'est pas nécessaire de beaucoup serrer. L'excès de serrage anéantirait
tout en écrasant les fibres du bois d'autant plus facilement qu'elles ont été
préalablement gonflées par l'imbibition (4).

On recollera bien d'affleurement toutes les fractures centrales, et cela
les unes après les autres, en les laissant suffisamment sécher. Toute
précipitation serait nuisible et trop entreprendre à la fois serait compro-
mettre le résultat.

Pour le serrage latéral de toutes ces fractures, on fera des petits serre-
joints légers en peuplier, de 5 millimètres environ d'épaisseur, ayant la
forme indiquée dans la figure 36. Si les cassures se trouvent à la hauteur
des //", on pourra, pour serrer plus facilement, boucher partiellement ces
dernières avec quelques fragments de liège. Ces serre-joints seront mo-
difiés, quant à leur forme, suivant la nécessité et ajustés le mieux pos-
sible pour qu'ils tiennent bien à leur place. Quelques petits coins de bois
tendre et savonnés, interposés judicieusement entre le serre-joint et la
table, aideront encore à tout rétablir. C'est donc, une fois de plus, à l'in-
géniosité et à la patience du violonier qu'il faut faire appel.

LE DOUBLAGE

Avant de décrire la manière de doubler les diverses parties d'un ins-
trument, je crois nécessaire d'indiquer les différentes espèces de dou-
blages. La première, qui est la plus simple, consiste à renforcer les
parties plates (bords, talon, etc.), faibles et usées, par du bois neuf et de
même espèce que l'on colle en contre-parement. La seconde consiste à
doubler à bois forcé (2) les parties curvées (poitrine et flancs) des tables
et des fonds, qui ont été maltraités par l'usure ou d'autres causes, avec

(i) Lorsqu'on opère sur un fond d'érable qu'on revoûte ou qu'on double, on est moins
limité dans la pression, parce que ce bois est plus ferme et plus résistant que le sapin.

(2) On appelle pièce à bois forcé une pièce prise suivant le fil droit du bois sans se
préoccuper de la concavité de la partie de l'instrument sur laquelle elle s'appliquera et
qu'on y fera adhérer en la forçant, soit avec une contre-partie, soit avec un sac de sable
chaud. La pièce prise dans la masse est au contraire une pièce ajustée suivant la forme
exacte de la place qu'elle devra occuper et dont elle formera une véritable contre-partie.

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LA RÉPARATION. 215

des contre-parties. La troisième consiste à enlever à la table ou au fond
une portion circonscrite en creusant le bois et en ajustant une pièce
convexe prise dans la masse d'un bois de même essence (pièce d*àme,
doublage général).

Il est nécessaire que je fasse ici une légère digression. On remarquera
qu'il est impossible d'infliger toutes les réparations imaginables à un
même instrument, dùt-il être aussi perclus que celui. que nous avons
comme type. On ne peut entreprendre en efl*et des doublages partiels, si
Ton doit terminer par un doublage complet ; ni mettre des couvre-joints
là où il y aura des doublures, ce qui constituerait des superfétations ridi-
cules. Je me bornerai donc à décrire la façon de procéder dans les diffé-
rents cas.

Le doublage de la poitrine

Il convient, avant de procéder à cette opération, que tout ait été remis
en place, que les fractures aient été recollées, que l'excès de colle ait été
bien lavé et le vernis débarrassé de ses impuretés ; bref, cette table, pré-
cédemment si malade, a maintenant un petit air de santé qui commence
à donner courage à son restaurateur. Cependant un autre travail s'impose :
le centre de l'instrument, la partie de la table sur laquelle s'appuie le
chevalet, qu'il ébranle en lui communiquant les vibrations des cordes, la
poitrine en un mot est très fatiguée et est devenue trop mince. Il est néces-
saire de doubler celle place d'arme, comme l'appelait Rambaux, pour lui
rendre la vigueur qu'elle a perdue. Quelquefois même, on est obligé de
mettre, avant ce doublage à bois forcé, une petite pièce d'àme prise dans
un bloc de sapin qui bouchera une trop forte dépression sous l'àme et
permettra de réduire sans danger pour la régulariser, l'épaisseur de la
poitrine (1). La superposilion de ces deyx bois n'est pas excellente, mais,
je le répète, elle s'impose quelquefois. Bien que j'aie pratiqué et vu prati-
quer celte double opération, avant de la conseiller dans ce Irailé, j'ai
voulu consulter mon vieil ami Gustave Bernardel, et voici sa réponse :

« Je suis partisan de la pièce d'àme la plus sommaire possible taillée
dans la masse du bois pour boucher le trou fait à la table par le déplace-
ment abusif de l'àme et surtout par son mauvais ajustement, ou bien

(1) Beaucoup de beaux et bons instruments sont affligés de cette petite pièce d'àme
qu'on a été obligé d'y ajuster pour soutenir une fracture plus ou moins étendue, très
fréquente sous le pied droit du chevalet. Cette fracture pourrait être évitée si en cons-
truisant l'instrument cette place était consolidée par une petite pièce posée à plat et
dont le diamètre serait celui d'une pièce de un franc environ. Mais, si rationnelle que
soit la chose, j.e n'essaierai pas de la faire accepter par les luthiers.

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216

LA RÉPARATION,

encore pour faire revenir à la surface le bois trop foulé par les pieds du
chevalet. Mais les doublures qu'on mettra ensuite devront être en bois
forcé, afin de donner plug de résistance aux endroits faibles ».

La pièce d'àme so place dans une creusure de forme ovoïdale dans les
deux sens (contour et ('épaisseur). On Tajnste au rouge sanguin et on ne la

colle que lorsque les parties joignent
exactement. On l'applique sans sac
de sable, mais simplement avec une
presse dont la vis porte sur son cen-
tre, la partie correspondante de
l'instrument s'appuyant sur une
contre-partie.

Lorsque la table est suffisamment
étoflée partout ailleurs et que la
seule place de l'àme est malade, on
se contente d'y mettre la pièce d'àme
que je viens de décrire et dont le
diamètre peut aller de la dimension
d'un noyau de pêche à celle d'une
cuillère à bouche (Fig. 81). Dans ce
cas, lorsque son collage est sec, on
remet d'épaisseur en laissant tou-
tefois la place de Tàme un peu plus
forte.
Dans tous ces travaux, on fera

^Fig. 81. — Pièce a l'ame et couvre-joint. , . ^ ^^ ^^ ^^^ r^^f>«« i^ «^^^ ^.,

^ bien de ne pas mettre le sens du

bois des doublages parallèle à celui de la pièce à doubler ; une certaine
divergence des fibres opposera une salutaire résistance et empêchera des
fentes nouvelles de se produire ou les anciennes de se rouvrir.

J'en arrive au doublage de la poitrine d'une table de violon (1). Voici
comment on s'y prendra. On préparera une planchette de sapin sur maille
et d'un grain approchant le plus possible de celui de la table à doubler. Si
cependant celui de cette table était trop large, il vaudrait mieux en
prendre d'un peu plus serré et dont les couches d'accroissement auraient
entre elles i millimètre environ. On donnera à cette planchette une épais-
seur qui sera la moitié de celle que devra avoir la table lorsque la dou-

(i) Les doublures de table se font toujours en sapin (épicéa) ; celles des fonds tou-
jours en érable uni (plane), même lorsque ces fonds sont en bois différents : hôtre,
noyer, tilleul, peuplier, etc.

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LA RÉPARATION, 217

blure sera collée. Cette épaisseur sera, sous l'âme, de 3 millimètres, dont
la moitié pour la pièce. Il faut, en effet, que la doublure ait une certaine
épaisseur, car on se trouvera dans la nécessité de niveler légèrement au
rabot les irrégularités et les défauts qui se trouvent à la table afin de bien
faire joindre et adhérer la pièce qu'on va y coller et qui devra faire corp$
avec elle.

La doublure sera préparée, mise d'épaisseur, et ses bords chanfrinés.
Après qu'on lui aura donné la forme qui lui convient, et qui aura été
prise sur la partie de table à doubler au moyen d'une feuille de papier
pliée en deux afin qu'en l'ouvrant on ait des contours symétriques, on la
présentera à la place qu'elle doit occuper et où elle sera soigneusement
repérée par un coup de crayon tracé à chaque angle, moitié sur la table
et moitié sur la doublure. Ces traits serviront à mettre celle-ci en place
sans hésiter au moment de coller. On préparera ensuite un sac de la
forme de la doublure, qu'on fera plus large que celle-ci de deux centimè-
tres parce que le sable qui l'emplira aux deux tiers la rétrécira notable-
ment et qu'il est important que la pièce soit pressée sur toute sa surface.

Comme pour le revoûtage, ce sable sera chauffé avant d'être introduit
4ans le sac, mais on l'y mettra un peu plus chaud' (50 à 60 degrés) afin de
maintenir la colle liquide et d'éviter le glissement de la pièce.

Comme dans la première opération, pendant qu'on chauffera le sable,
on interposera une feuille de papier savonnée à sec entre le moule et la
table pour éviter que ces deux pièces se prennent l'une avec l'autre. Il
sera également prudent de préparer la cale et les presses avec leur degré
d'ouverture, car, ainsi que je ne saurais trop le répéter, la colle n'attend
pas et il faut éviter tout retard qui la ferait se prendre intempestivement.
Enfin, on fera bien de ne pas opérer dans un atelier froid et dont les
fenêtres seraient ouvertes.

On mettra la colle d'abord sur la doublure, puis sur la place qu'elle doit
occuper. On posera bien exactement cette pièce aux repères indiqués. On
superposera ensuite successivement le sac et la cale. On s'assurera que
rien n'a bougé, que tout est bien en place et l'on posera les presses que
l'on serrera doucement pour commencer comme dans le remoulage. Puis
on frappera des petits coups de marteau sur la cale, ces chocs ayant pour
but, comme il a été dit plus haut, de répartir également le sable. On
donnera un nouveau serrage, et l'on refrappera, toujours à petits coups,
jusqu'à ce que le contenu du sac ait acquis une grande fermeté. Cepen-
dant il faut toujours éviter d'aller jusqu'à l'écrasement.

Ce travail fait, il faudra laisser tout en place pendant deux jours et ne

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218

LA REPARATION.

rien desserrer. La colle et le bois neuf, tendant à prendre du retrait en
séchant, on pourrait avoir du gauchissement et des déformations, et il ne
faut pas que l'impatience de l'opérateur compromette le succès final.

Si pour une cause quelconque on était dans la nécessité de doubler les
flancs hauts ou bas, on préparerait ces doublures comme celles de la
poitrine et on opérerait de même.

On peut se rendre compte qu'avec ce système de contrepartie de sac
de sable faisant prendre au bois forcé toules les inflexions, on peut dou-
bler partiellement ou entièrement une table ou un fond, en s'adressant
aux deux flancs, puis à la poitrine, car c'est toujours par celle-ci qu'on
terminera cette importante réparation.
Heureusement que tous les instruments anciens ne sont pas aussi

détériorés que celui dont nous nous
sommes occupés jusqu'ici ; souventleur
table n'est aflaiblie qu'au centre et le
reste est indemne. Quelquefois aussi,
surtout dans la lutherie allemande, ce
sont les flancs hauts et bas qui ont fléchi
et qu'il faut consolider, soit par de vigou-
reux couvre-joints de 12 à 15 millimè-
tres de largeur (pour le violon), allant de
chaque tasseau à la naissance des //
(Fig. 81), soit par des doublages en
forme de gousset (Fig. 82) n'intéressant
que les parties trop faibles.

Toutes les doublures à bois forcé se
mettent aussi bien aux fonds qu'aux
tables de tous les instruments du qua-
tuor. Les procédés sont les mêmes ; les
Fig.82. — Pièces DE RENFORCEMENT DU bois et les épaisseurs diffèrent seuls ;

DEVANT ET DU DERRIÈRE DE LA TABLE. . . • • ^m j x i. j

aussi, je crois inutile de tomber dans
des redites. Les figures 87 et 88 complètent la représentation des dou-
blures les plus fréquemment pratiquées sur les tables et sur les fonds.

Le doublage sur bloc

Le doublage complet ou doublage sur bloc est peut-être le plus difficile
à pratiquer et aussi le moins sûr ; mais il a l'immense avantage de pouvoir
se dissimuler, ce qui est très apprécié par le commerce pour la vente des

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LA RÉPARATION. 249

instruments de grande valeur. Il est en effet impossible, à moins de déta-
bler, de découvrir cette réparation même en regardant attentivement par
le trou du bouton ou en introduisant un fragment de glace par Vf, procédés
bien connus pour inspecter l'intérieur d'un instrument.

Pour exécuter la restauration en question, on commence par faire
revenir la voûte, réparer les fractures et diminuer l'épaisseur de la table
d'une façon égale partout en réduisant celle-ci le plus possible (jusqu'à
un millimètre). On choisit ensuite un bloc de sapin le plus en rapport
possible comme grain avec celui de la table dont on lui donne exactement
la forme. On prépare une contre-partie générale de la surface, on la garnit
de drap de laine que l'on y colle, on met sur le moule la feuille de papier
savonnée indispensable, on encolle les deux parties et l'on serre. Lorsque
tout est sec, on remet d'épaisseur, on rebarre, on retable et l'opération
est terminée.

Le doublage des bords (1)

Il est bien rare qu'une table d'instrument très fatiguée n'ait pas en même
temps ses bords très usés avec des parties manquantes, des fragments de
filets absents et des coins disparus (Fig. 83).

Pour rétablir l'intégrité des contours, il faut commencer par mettre des
demi-bords destinés à former une assise solide à toutes les pièces, filets
et coins qu'on collera dans la suite. Ce doublage se fera toujours avec un
bois de la même essence que celui de la table ou du fond.

Pour doubler la totalité des bords d'une table de violon, on prendra
deux planchettes de sapin sur maille, bien en rapport de grain avec cette
table, qui devront en avoir la longueur et la largeur avec toutefois un
excédent d'environ 4 millimètres à l'extérieur.

On mettra les planchettes d'épaisseur (2 millimètres pour le violon)
avant d'en tracer le contour. On présentera ensuite la table sur ces plan-
chettes réunies mais non collées, on tracera le contour de celle-ci en
ménageant un excédent de 4 millimètres au moins, ce qui permettra plus
lard de rogner et d'égaliser tout à son aise. On chantournera à la scie à
main, ou de préférence avec une scie à pédale, le pourtour extérieur de celte
doublure. Après quoi, on tracera le pourtour intérieur dont on enlèvera
le centre pour ne conserver que la portion à coller qui sera d'environ
35 millimètres (2) de largeur pour une table de violon. On pourra, pour

(1) Cette réparation se fait aussi bien au fond qu'à la table.

(2) La largeur de cette doublure ne peut se déterminer ici d'une façon absolue ; elle
dépend de causes dont je parlerai plus loin.

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$20

LA RÉPARATION.

simplifier le travail, assujettir Tune sur l'autre ces deux parties de dou-
blage et les scier ensemble en observant d'augmenter légèrement la
largeur vers les deux tasseaux. On aura ainsi deux parties semblables

qu'on réunira et dont on collera
les joints, haut et bas, en main-
tenant l'assemblage par des peti-
tes bandes de papier collées du
côté opposé à celui qu'on applique
sur la table.

Si on n'avait pas des planchettes
assez larges, on pourrait, sans
grand inconvénient, réunir celles
qu'on aurait par deux morceaux
de planchettes interposés à leurs
extrémités et collés de façon à
parfaire ce qui manquerait pour
que le contour des demi-bords soit
complet. Cette adjonction ne se
ferait d'ailleurs qu'après qu'on
aurait chantourné les planchettes.
Pour coller ces doublures, on
chantournera dans une volige de
peuplier de15 millimètres d'épais-
seur, deux contreparties de 3 cen-
timètres de largeur ayant la forme
des bords. Ces contreparties présenteront du côté qui portera sur la table
une convexité qui épousera la courbure de la gorge et qu'on y ajustera
avec soin, en la garnissant ensuite avec du drap afin d'éviter des marques
fâcheuses au serrage, marques qu'on ne pourrait pas faire disparaître.
On préparera un plateau de la forme de la table, mais un peu plus grand.
Ce plateau, en bois de peuplier, aura 3 centimètres d'épaisseur, et sera
rendu bien plan, car il devra servir d'assise à tout le travail. On interpo-
sera toujours une feuille de papier savonnée à sec entre ce plateau
et le doublage, de façon à éviter, comme je l'ai déjà expliqué, toute adhé-
rence malencontreuse après l'opération.

Avant de coller, il faut préparer les bords de la table à recevoir le ren-
fort qu'on leur destine. Pour cela on les diminuera au canif, au petit
rabot et à la lime, de la moitié environ de leur épaisseur, en ménageant
tout autour une surface plate et régulière d'environ 2 centimètres 1/2 de

Fig. 83. — Table préparée pour recevoir

DES demi-bords.

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LA RÉPARATION.

221

largeur (4), de façon à ce que le collage ait une surface de contact suffl-
santé pour être solide (Fig. 84). Cette opération préliminaire demande
beaucoup de précautions, car sou-
vent l'entaille des filets se trouve
à découvert et les bords, qui n'ont
plus aucun soutien, tombent d'eux-
mêmes. C'est ce qu'il faut éviter
afin de dénaturer le moins possi-
ble la pièce qu'on répare.

Tout étant préparé, on appli-
quera la feuille de papier savon-
née sur le plateau, les demi-bords
sur la feuille de papier; on étendra
de la colle sur ceux-ci et à la table,
on appliquera celle-ci, et l'on po-
sera finalement les contre-parties
en interposant du papier savonné.
Après avoir vérifié si tout est en
place, si rien n'a bougé, on serrera
sur la contre-partie, tout autour,
avec une série de hapes, et on lais-
sera sécher 24 heures (Fig. 85).

Mêmes réparations aux bords, ^'^«' ^- - Partie de demi-bords présentée

«, , , . A SA PLACE.

aux filets et aux coins.

Après que les demi-bords ont été collés, la table a repris la solidité du
neuf; il y manque cependant, de ci et de là, quelques fragments des
bords, quelques portions des filets, peut-être même des coins entiers.
Mais la précédente réparation a donné une base sérieuse qui permettra
de rétablir l'intégrité de la table dans tous ces détails et de rendre à
celle-ci son aspect primitif.

Avant de remettre ces menus morceaux, il faut en bien nettoyer la
place et la débarrasser de la colle qui s'y est amassée. Ce n'est qu'après
qu'on s'occupera de remplacer les parties manquantes en bois bien
pareil et toujours pris dans le même sens. Bien que j'aie une horreur pro-

(i) La largeur de la partie plate qu'on pratique aux bords d'une table d'instrument
pour y coller les demi-bords est toujours subordonnée à la largeur de la gorge. Ainsi,
dans les tables dont la voûte est très étendue et arrive presque jusqu'aux filets, cette
surface plane doit être relativement étroite ; tandis qu'il convient de lui donner une
plus grande largeur pour une. table dont la gorge serait large et profonde.

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222

LA RÉPARATION.

fonde pour la lutherie, dont les matériaux sont brunis au four, je dois
dire ici que pour le remplacement de ces petites pièces, qui n'ont rien à
voir avec la résonnance de l'instrument, le bois coloré parce procédé
peut avoir de réels avantages, car la couleur claire du bois neuf présente

toujours une opposition discor-
dante à côté de la teinte du vieux
bois, quelque soin qu'on prenne
pour bien raccorder (1).

Il est superflu de recommander
de bien faire joindre les pièces
ajoutées dans tous les sens, sur
le demi bord, sur les côtés et aux
filets. Il est surtout assez délicat
de bien traiter les coins. Leurs
formes ont une grande impor-
tance au point de vue du type de
la facture de tel ou tel auteur ;
aussi doit-on s'inspirer de ceux
qui restent à la table et plus sou-
vent au fond parce qu'ils sont gé-
néralement moins usés et moins
fatigués. Il faut ajuster ces coins
de façon à ne pas en arrêter le
joint carrément, mais en bec de
flûte, dans la portion du bord
existant encore. En un mot, le
réparateur habile ne doit rien négliger pour que son travail soit aussi peu
apparent que possible. C'est le seul moyen de le faire apprécier.

Presque toujours, la partie du bord de la table qui est la plus usée se
trouve au bas du flanc gauche. C'est en effet l'endroit où le menton des
exécutants qui ont joué l'instrument pendant de longues années a frotté
et abîmé le bois en y mettant de la sueur. Quelquefois même, dans
certains instruments très anciens, la barbe du joueur a tellement limé cette
partie qu'elle s'est réduite à la moitié de son épaisseur. Dans ce cas, on
supprime le bord jusqu'au filet ; mais, comme le petit bord en bois neuf
qu'on lui substituerait risquerait encore, sous l'influence de la transpira-

Fig. 85. — Manière de coller

LES DEMI-BORDS.

(1) Le bichromate de potasse peut également donner au bois neuf une teinte ayant
quelque analogie avec celle du vieux bois.

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LA RÉPARATION.

223

tion chaude et humide, de se décoller, voici comment on prévient cet
inconvénient dans les ateliers sérieux. On enlève une portion du demi-
bord qui se trouve sous la mentonnière, sur une longueur de 2 pouces et
demi environ (7 centimètres) à partir du tasseau, et on la remplace par un
morceau qui fait tout à la fois, le
bord et le demi-bord. Sans cette
précaution, au bout de quelque
temps, le travail serait à recom-
mencer.

Quand tous les fragments de
bordsaurontété collés, on pourra
les rogner, les amincir, les mettre
à répaisseur voulue. Les parties
les moinsuséesqui appartiennent
généralement au fond pourront
servir de modèle. On tracera en-
suite à l'intérieur, avec le compas
béquet, la place des contre-éclis-
ses, des coins et des tasseaux ;
on rattrapera la pente de la
voûte, d'abord au canif, puis au
rabot en allant du tracé à zéro.
Le ratissoir et le papier de verre
termineront ; mais, ainsi que je
l'ai déjà dit, cette grande régéné-
ration de la table d'harmonie pré-
cède toujours le doublage central
quand celui-ci s'impose.

Lorsqu'on aura fait ces restaurations, on placera de nouveau la barre,
on posera des taquets sous les joints et sous les fractures, et générale-
ment au-dessus du trou supérieur de chaque /; après quoi, on n'aura
plus qu'à tabler.

LES RÉPARATIONS AU FOND

. Généralement le fond a moins souffert que la table ; j'en ai expliqué les
causes. Cependant, bien des avaries peuvent encore lui survenir, malgré
la nature plus résistante de son bois, malgré ses fonctions plus passives.
Si, par exemple, un choc violent se produit sur le chevalet, ce choc se

Fig. 8G. — Fond ayant son talon brisé

ET UNE FRACTURE A L'AME

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824

LA RÉPARATION.

répercute immédiatement sur le fond par l'intermédiaire de Tâme et y
détermine une fissure qui tend toujours à s'agrandir sous Je poids mort
du chevalet (Fig. 80).

D'un autre côté, le manche, incité à venir en avant par le tirage constant
des cordes, tend à arracher le talon qui tient tout (Fig. 86 et 87). Cetacci'-
dent est surtout à craindre, lorsque les filets du fond ont été trop profond-
dément encastrés et que le manche a peu ou point d'enclavement ; la
rupture en question est plus fréquente dans les très vieux instruments
dont les manches étaient simplement posés et collés à plat sur les éclisses
ou quelquefois fixés par deux ou trois clous plantés dans leur pied après
avoir traversé le tasseau (1).
Quant aux fractures latérales du fond, je crois inutile d'en parler ; la

manière de les recoller et de les sou-
tenir étant identique à celle que j'ai
décrite pour faire la même répara-
tion à la table et sur laquelle il se-
rait superflu de s'étendre à nouveau.
Il sera bon de savoir seulement
que, pour exécuter la réparation
d'un fond, il ne faut pas hésiter à
enlever les éclisses.

La réparation la plus fréquente,
celle qui ferait le plus douter de la
scimce profonde attribuée à la plu-
part des anciens luthiers, consiste
dans la nécessité où l'on se trouve
presque toujours de doubler les
poitrines des fonds des anciens ins*-
truments, surtout celles des violon-
celles italiens (Fig. 88). Bien sou-
vent, en voyant ouvrir de superbes
instruments anciens, je me suis de^

Fig. 87. - PIÈCE A DEMI-BOIS ET A QUEUE maudé pourquoi ils sout si fréquem-
POUR RECONSTITUER LE TALON ET PIÈCE A meut dépourvus d'épalssour cen-
Bois FORCÉ A L'AME. ivaley alors que leurs constructeurs

ne pouvaient ignorer que c'est de ce centre que rayonaent les vibrations.

Que de beaux Bergonzi, Montagnana, Guarnerius et autres instrument»

de maîtres ont dû être doublés pour pouvoir sonner 1

(1) Comme dans les instruments de Stradivarius.

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LA REPARATION.

225

Pour poser cette doublure centrale d'un fond, après que les fractures
auront été collées, on préparera un moule identique à celui que j'ai décrit
pour la table ; on lui donnera la même épaisseur, on le fera de même bois
et on rajustera avec les mêmes soins. On aura encore recours au sac de
sable chaud, au papier savonné, à la calle, etc., etc. Je dois dire cependant
que pour les grands instruments : alto, ténor, violoncelle et contrebasse,
on pourra se servir de moules réduits, c'est-à-dire qui ne seront que des
contre-parties locales des portions à doubler.

Il est très important qu'un moule destiné à coller une doublure à un
fond soit sans aucun gauche. Il est également essentiel, lorsqu'on appli-
que cette doublure et qu'on serre, de s'assurer que rien n'a bougé ; car,
si par inadvertance le fond ne se trouvait pas placé bien dans l'axe du
moule, si la doublure se mettait un peu de travers, on constaterait fata-
lement, en desserrant, que le
fond est devenu gauche. Rien ne
pourrait alors ramener ce fond ;
les éclisses le suivraient inévita-
blement, puis la table, et tout le
violon aurait un mouvement de
torsion en aile de moulin à vent.
Il ne resterait plus qu'à enlever
la doublure et à recommencer le
travail. J'ai vu cet accident se
produire et c'est pourquoi je
tiens à mettre mes lecteurs en
garde.

Le moyen le plus simple de
l'éviter est de placer le fond
exactement sur le moule, et de
le maintenir dans la bonne posi-
tion avec quatre pointes plantées
sur le bord de ce moule, dans

L'échancrure située au-dessus de

, . -AU ^'K- 8^- — Pièce de poitrine en bois forcé.

chaque corn, ce qui empêchera ®

tout mouvement de la pièce de se produire pendant le serrage.

Quand la doublure n'est posée que pour augmenter l'épaisseur de la

poitrine, comme dans l'opération que je viens de décrire, un simple

ratissage de la partie intéressée suffit. Mais, lorsqu'il y a fracture d'âme,

quelques réparateurs mettent parfois une pièce locale en bois ajusté sans

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226 LA RÉPARATION.

préjudice de la doublure complète de la poitrine qu'ils y appliquent
ensuite. Ainsi que je Tai expliqué pour la table, je ne suis pas partisan de
cette superposition de deux pièces et je préfère un seul doublage sérieux
avec un bois fernne dont le fil soit légèrennent croisé avec celui du fond.

Il faut, autant que possible, choisir pour les doublures du bois d'érable
sur maille ou sur couche, bien sec, et dont les fibres sont un peu tor-
tueuses (1), en évitant cependant les nœuds ou les tournants.

LA RÉPARATION DU TALON

L'arrachement du talon est fréquent, ai-je dit, dans les vieux instru-
ments. Il se complique quelquefois de consolidations maladroitement
tentées qui le rendent irréparable ou qui, du moins, mettent dans l'impos-
sibilité de dissimuler le travail nécessaire pour réparer cet accident.

La fracture du talon nécessite toujours le doublage intérieur d'une partie.
Celui-ci est aminci à demi-bois sur une largeur à peu près égale à celle du
talon et la doublure y est engagée par une rainure à queue d'aronde qui
lui assure une grande solidité. J'en donne le dessin dans les figures 87 et 88.
Cette réparation bien exécutée est très solide et n'est pas apparente,
surtout si on a pu conserver le talon original, qu'on recolle à sa place
après l'avoir naturellement diminué de l'épaisseur laissée au doublage.

LA RÉPARATION DES ÉCLISSES

Les éclisses d'un vieil instrument sont généralement moins fatiguées
que le fond et la table, parce qu'elles n'ont à supporter aucune charge.
Protégées par la saillie des bords, n'ayant d'autre but que de limiter la
cavité intérieure de l'instrument, elles sont préservées de l'écrasement
par les coins, les tasseaux et les contre-éclisses.

Les parties qui se trouvent sous le menton de l'exécutant et au déman-
cher de la main gauche (violon et alto) sont celles qui soufl'rent le plus. La
transpiration a vite fait d'enlever le vernis ; alors le bois, mis à nu, s'im-
prègne de l'humidité chaude et grasse du menton et de la main et se
décompose. Quelquefois, il s'amincit tellement par le frottement continuel
qu'il finit par ne plus avoir aucune solidité.

Les éclisses d'un violoncelle et d'une contrebasse sont plus exposées

(1) Celui des Vosges, bien choisi, donnera toute satisfaction pour cet usage.

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LA RÉPARATION. 227

aux fractures, car elles sont plus fragiles étant, toute proportion gardée,
beaucoup plus larges que celles du violon et de l'alto. D'un autre côté,
appartenant à des instruments presque toujours posés à terre, elles sont
particulièrement exposées aux coups de pieds, aux chocs aux angles des
meubles, des sièges, etc. Enfin, la partie sur laquelle la main gauche
s'appuie (la quatrième position du violoncelle) est quelquefois, comme
pour le violon et l'alto, éprouvée par la transpiration et l'usure.

Les éclisses des gros instruments ne sont donc pas plus à l'abri des
fractures et des rebouisages (4) qui en sont la conséquence que celles des
autres instruments et j'ajoute que ces réparations rendent particulière-
ment difficile et délicat le travail du véritable luthier qui veut conserver
le vernis de l'auteur et qui peut encore s'estimer heureux quand l'instru-
ment n'est pas passé entre les mains d'un maladroit qui, pour mieux dissi-
muler une réparation, a recouvert son « chef-d'œuvre » d'un vernis violet
ou noir.

Comme pour les précédentes réparations décrites, je vais considérer
les éclisses d'un Stradivarius et je suppose qu'elles sont séparées du fond
et de la table, formant encore la ceinture complète et sans solution de
continuité de l'instrument. Tout d'abord, je conseillerai de diviser cette
ceinture en deux, pour la plus grande facilité du réparateur (-2). On enlè-
vera à cet effet le tasseau de devant et celui de derrière, et l'on procédera
comme pour les autres fractures, en les recollant après un lavage préalable
à l'eau chaude. Chaque cassure sera réparée à son tour; celles qui seront
rebelles à se mettre d'affleurement y seront contraintes par deux contre-
parties dont l'une sera naturellement concave et l'autre convexe, contre-
parties ajustées avec précision et jamais serrées sans l'interposition d'un
papier savonné. On consolidera ces collages délicats avec des taquets, du
galon de fll ou du parchemin. Si on emploie ce dernier, on devra ne
l'appliquer qu'en bandelettes étroites, afin d'éviter qu'en séchant il ne
fasse gondoler l'éclisse. Après avoir trempé un instant ce parchemin dans
de l'eau propre, on mettra la calle sur le côté qui tend à se creuser.

Si l'on était dans la nécessité de remplacer une partie d'éclisse trop
mutilée et irréparable, on commencerait par choisir un morceau d'érable
dont le sens, les ondes et la nature se rapprocheraient le mieux de la
partie d'éclisse voisine. On le mettrait d'épaisseur, de longueur et de

(1) Mot d'atelier s'appliquant aux mauvaises réparations.

(2) Si réclisse de derrière était d'un seul morceau, on devrait donc la sectionner au
centre du trou du bouton.

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^3S LA RÉPARATION.

largeur et Ton amincirait, à deux centimètres environ de son extrémité,
chacune des deux parties h joindre. Puis, on donnerait de suite la cour-
bure nécessaire au morceau neuf, de manière à ne pas avoir à chauffer
après le collage. On préparerait deux contre-parties ajustées exactement à
la courbure convenable, on les garnirait de papier savonné, et on collerait
Tune sur l'autre les partios amincies en mettant toujours dessus celle qui
est originale et qui par conséquent doit toujours être amincie en dessous.
Dans tout ce travail, les coritre-éclisses ne devront être enlevées que
dans la partie intéressée par Tenture afin d'empêcher toute déformation
du reste des éclisses.

LE REHAUSSEMENT DES ÉCLISSES

Pour rehausser les éclisses qui seraient trop basses ou qui auraient été
malencontreusement baissées, on commencera par dresser le champ du
côté où Ton doit ajouter, en ménageant la contre-éclisse qui cependant
va s'enlever, mais qui, pour l'instant, donne encore une certaine consis-
tance à réclisse et en facilite le dressage.

Cette opération terminée, on enlèvera cette contre-éclisse et l'on en
préparera une autre à laquelle on donnera en plus de la hauteur ordi-
naire celle de ce rehaussement. On la cintrera au fer bien exactement et
on la collera en place en la laissant déborder de la hauteur, au moins, de
ce qu'on doit ajouter à rédisse, en ayant soin de la faire adhérer exacte
ment afin qu'elle ne déverse ni en dedans, ni en dehors. On laissera
sécher, et pendant ce temps on préparera des petites bandes d'échsse
de la hauteur nécessaire et d'un bois aussi semblable que possible aux
éclisses originales ; on cintrera au fer, on enlèvera la colle qui peut avoir
fait bourrelet et l'on collera à l'aide de béquetles en surveillant le jointoie-
ment qui doit être aussi peu visible que possible. Je conseillerai de tenir
ces rehausses une idée plus épaisses que les éclisses primitives afin de
pouvoir les régulariser plus facilement à la lime et au ratissoir sans
intéresser celles-ci.

Si quelques accidents avaient déterminé des trous dans les éclisses,
on les reboucherait avec du bois de même nature et de même aspect, et
en donnant toujours au trou à reboucher une forme ronde ou elliptique.
II faut en effet éviter de poser des pièces de forme rectangulaire, sous
peine, si bien ajustées qu'elles soient, que la restauration soit très appa-
rente. Quand on met cependant une pièce à une table, on peut quelque-
fois se servir du fil du sapin pour dissimuler un joint dans le sens des

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LA RÉPARATION. 229

fibres du bois, mais on a soin alors d'arrondir la pièce à ses extrémités.
Ces détails relèvent du goût et de l'intelligence du réparateur et il est
assez difficile de les assujettir à des règles fixes.

Revenons au rehaussement : celui-ci n'a rien qui le tienne à l'endroit
des tasseaux qui ont disparu, non plus qu'à la place des coins qui sont
devenus trop bas. Pour les coins, on les porte à la hauteur voulue en les
doublant avec des morceaux de bois de tilleul qui peuvent être placés de
fil sans inconvénient (1). On peut même en faire autant pour les tasseaux,
si on les a conservés (2) ; dans le cas contraire, on fait des tasseaux neufs
et l'on procède, pour remonter les éclisses sur le fond de l'instrument, de
la façon que je vais indiquer (3).

Lorsque les éclisses auront été ramenées à leur hauteur normale, on
dressera avec soin la portion qui se collera au fond, on préparera les vis
à tabler et l'on présentera sur le fond et à sa place chaque demi-jeu
d'éclisses en maintenant les coins à l'aide de petites presses serrées sur
des contre-parties. Quand on aura ajusté les éclisses de manière à unifor-
miser la saillie des bords et qu'un certain nombre de vis à tabler main-
tiendra le tout en place, on pourra, pour coller, enlever celles-ci l'une après
l'autre ou par petites séries, mais jamais un trop grand nombre à la fois;
de même, pour plus de sûreté, on devra avoir collé et fixé un coin avant
de desserrer l'autre. On procédera ainsi progressivement en serrant tou-
jours sur la partie qu'on vient de coller avant de desserrer les vis voisines
pour continuer le collage. De cette manière, rien ne se dérangera et l'on
pourra conduire le travail à son aise. Pour plus de facilité, on fera égale-
ment bien de n'entreprendre qu'un côté à la fois.

LE REMONTAGE DES ÉCLISSES

C'est toujours sur le fond qu'on doit commencer à remettre les éclisses
et les tasseaux, car sa plus grande rigidité s'y prête mieux que la table. Les
éclisses ainsi replacées seront définitivement consolidées par la pose des
tasseaux du devant et du derrière. Et d'abord, il faut procéder à la confec-

(i) Si les coins étaient trop faibles, on les doublerait à l'intérieur.

(2) Les tasseaux sont conser\^és quand les éclisses n'ont besoin que d'un rehausse-
ment sans autre réparation importante.

(3) Généralement, on ajoute les rehausses sur le côté qui touche à la table. Le violon
se posant toujours à plat, cette réparation saute moins à l'œil ; d'un autre côté, en regar-
dant l'intérieur de l'instrument par Vf, on ne se rend pas compte de la hauteur anormale
des contre-éclisses.

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230 LA RÉPARATION.

tion de deux tasseaux neufs. Pour cela, on préparera un morceau de tilleul
de la hauteur des deux tasseaux superposés ; on le tirera de largeur et
d'épaisseur, on dressera chaque bout, puis, après les avoir séparés à la
scie, on tracera par bout avec le gabarit la partie qui portera sur le fond.
On confirmera ce tracé au canif, ainsi qu'il a été expliqué à la construction,
on donnera la courbure extérieure voulue à la partie qui se collera sur
réclisse du devant et du derrière. C'est alors qu'on procédera à la pose
de ces tasseaux. On encollera deux ou trois fois la portion du bois debout
qui doit adhérer au fond ; puis, après avoir enduit régulièrement de colle
les deux faces qui se fixent au fond et aux éclisses et avoir mis en place le
tasseau, on serrera avec des happes sur une contre-partie de fond et sur
une contre-partie d'éclisse sans négliger l'emploi du papier savonné. Quand
on en aura fait autant pour les deux tasseaux, on enlèvera avec une lamelle
de bois toute la colle superflue et on lavera avec un pinceau de façon à ne
pas laisser de bavures.

LES SOUTIENS DES JOINTS ET DES FRACTURES

Pour soutenir les joints et les fractures qui ont été collés, on applique
généralement dessous, c'est-à-dire à l'intérieur de l'instrument et bien
en travers, soit des taquets en sapin, en érable ou en tilleul, soit des
bandes de galon de fil ou de toile, soit encore des bandes de parchemin.

Chacun de ces trois procédés a ses avantages et ses inconvénients.

Les taquets, d'un emploi plus fréquent de nos jours, sont des petits
rectangles de bois taillés en pyramides très aplaties, de grandeur et
d'épaisseur proportionnées à leur destination, depuis 5 millimètres de
côté jusqu'à 2 centimètres et même davantage.

Pour exécuter des taquets avec précision, on commence par dresser
une latte de bois prise généralement dans un morceau de sapin sur
maille. Cette bande est plate sur une face et porte sur l'autre face une
arête centrale formant l'intersection de deux talus en forme de toit.

Avec ui] compas on y marque la longueur des taquets, et avec le canif
on entaille, au niveau de chacune de ces marques, la bande aux trois
quarts de son épaisseur. Puis, du centre de chaque taquet, on ménage
des talus qui descendent vers les coupes de séparation de façon à former
une série de petites pyramides à quatre faces. Quelques coups de canif
achèvent alors la séparation des taquets qu'on ajuste ensuite avec une
lime à la place qu'ils occuperont dans l'instrument, en observant qu'ils

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LA RÉPARATION. 231

devront être placés bien sur les joints et de façon que le fil de leur bois
se croise avec celui de la partie à consolider.

Pour coller les taquets, on procède de la façon suivante : on prend un
pot à fleurs de moyenne taille dont on bouché le trou du fond et on le
remplit de cendre aux trois quarts. Sur cette cendre on dépose un peu
de braise allumée ; puis, avec la pointe du canif, on pique en travers le
taquet, on le chauffe légèrement sur ce petit brasero, on enduit de colle
un peu épaisse la partie plate du taquet et Ton pose celui-ci à sa place en
faisant pression dessus et en le maintenant du bout du doigt. Avec un
petit morceau de bois de sapin, taillé en spatule, on enlève ensuite la
colle qui a pu déborder, mais sans cesser toutefois de maintenir le taquet
du bout du doigt pendant qu'on opère.

Lorsque le collage des taquets est sec, on termine ceux-ci au ciseau en
conservant la forme pyramidale qu'on régularise ; puis on polit au papier
de verre et l'opération est terminée.

On a fait souvent un emploi abusif des taquets. Il n'est pas rare en
effet de trouver les tables des vieux instruments constellées de ces sou-
tiens multipliés à l'excès, plus ou moins bien ajustés et collés, qui allour-
dissent au détriment de la sonorité toute la partie vibrante de l'instrument.
J'ai quelquefois compté dans des vieilles basses plus de 60 taquets collés
à la table seulement, alors qu'un nombre moitié moindre de ces supports
judicieusement répartis et espacés eut été suffisant (1). Cette adjonction
exagérée de bois rend le son des instruments qui en sont affligés pâteux
et expose, par des collages multiples, à des frisements qu'un seul d'ail-
leurs de ces soutiens mal assujetti peut produire.

Certains luthiers anciens employaient un moyen ingénieux pour coller
des taquets dans n'importe quelle partie des gros instruments, tels que
les guitares, luths, violes, violoncelles, contrebasses, etc., dont le détablage
est toujours une opération importante. Ils préparaient un taquet carré en
bois dur (hêtre ou érable) ; puis, sur la fracture recollée au préalable et à
l'endroit où ils voulaient appliquer ce taquet, ils perçaient un petit trou
par lequel ils introduisaient une corde à boyau (généralement un la de
violoncelle). Ils attiraient l'extrémité de cette corde à eux par l'ouïe,
faisaient au taquet un autre petit trou, y introduisaient la corde par le
côté à coller et faisaient un nœud à celle-ci de l'autre côté du taquet. Après
avoir enduit le taquet d'une colle un peu épaisse, ils tiraient à eux la corde

(1) Certains ouvriers superstitieux, — tant il est vrai que la plus élémentaire logique
cède souvent le pas, en matière de lutherie, à la routine, — observent de ne poser
qu*un nombre impair de taquets.

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^32 LA RÉPARATION.

et le taquet allait se placer et se coller dans l'axe de la fracture ou du joint.
Pour terminer l'opération, ils coupaient la corde au ras de la surface exté-
rieure de l'instrument.

Je n'ai pas besoin de faire ressortir les inconvénients de ce procédé
dont le moindre défaut est de ne pas permettre devoir l'orientation exacte
dans laquelle le taquet vient s'appliquer et par suite de n'offrir aucune
sécurité pour une réparation faite dans ces conditions.

Un autre moyen de consolider les joints consiste à les maintenir avec
des queues d'aronde encastrées à demi-bois. J'ai vu de forts beaux instru-
ments, même des Stradivarius, dont les fractures avaient été traitées par
ce procédé que je condamne. En effet, si le moyen est bon pour relier
les pierres de taille entre elles à la façon des Grecs et des Romains, il est
désastreux quand on l'applique à de frêles épaisseurs de bois tendre, car
ce n'est pas seulement l'écartement qui est à redouter, mais encore toute
pression de l'extérieur à l'intérieur. Enfin, par cette pratique mal com-
prise, on augmente encore, en retirant du bois, la faiblesse de la partie
qu'on devait consolider. Ajoutez qu'il est très difficile de bien coller une
queue d'arronde qui présente sept faces à ajuster.

Le vieux Salles, très soigneux et très habile réparateur cependant,
avait la manie de ce genre de soutiens sur lesquels d'autres réparateurs
furent obligés après lui décoller des taquets ordinaires pour les renforcer.

. Des bandes de galons de fil écru de un à trois centimètres de largeur
sont souvent et utilement employées pour soutenir des fractures aux
éclisses des gros instruments, tels que les violoncelles et les contrebasses,
surtout dans la partie du derrière très exposée aux chocs. On colle ces
bandes en travers d'une conlre-éclisse à l'autre. Lorsqu'elles sont mises
au moment où l'on construit l'instrument, elles peuvent prévenir bien des
accidents. Les joints des tables et des fonds qui en sont pourvus se dis-
joignent bien rarement. Mais la plupart des luthiers modernes ont renoncé
à ce système, sous prétexte qu'il manque d'élégance et de propreté.

. Pour fixer le galon, il suffit de l'enduire d'un seul côté d'une colle demi-
épaisse et de l'appliquer à l'aide d'un morceau d'os ou d'ivoire taillé en
forme de couteau. Puis, avec une éponge trempée dans l'eau chaude et
bien essorée, on enlève toute la colle superflue. On termine en repassant
plusieurs fois le couteau pour que l'adhérence soit complète.

. Les anciens luthiers italiens employaient aussi le parchemin comme
soutien des joints et des fractures. Celui-ci, pratiqué dans certains cas,
était surtout utilisé dans la construction des luths, mandores, mandolines»
etc., dont il solidifiait les joints si minces et si délicats.

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LA RÉPAftATlON. 233

Le joint central des violons et des basses de Pierre Guarnerius et de
bien d'autres maîtres italiens était maintenu de cette manière. Seulement
le parchemin ne peut et ne doit pas s'employer en grande largeur, surtout
sur des parties minces, parce que pour le coller on est obligé de le faire
tremper et que le retrait qui s'opère lorsqu'il sèche est plus considérable
pour une plus grande surface. Le parchemin ferait alors voiler les parties
faibles sur lesquelles on l'aurait collé.

Dans le cas où son emploi est indiqué, voici comment on procède :
après l'avoir coupé à la règle avec un canif à la dimension voulue, on le
met tremper pendant une minute ou deux dans de l'eau propre et froide.
Après l'en avoir retiré et l'avoir soigneusement essuyé, on étend la colle
sur le côté qui s'est creusé en s imbibant ; puis, on l'applique sur le bois
avec le couteau d'ivoire afin qu'il adhère complètement et, comme pour
le galon, on essuie avec l'éponge imbibée d'eau chaude et bien essorée.
On passe encore plusieurs fois le couteau d'ivoire comme précédemment
et on laisse bien sécher.

LE RETABLAGE

Quand tous les collages auront été terminés et qu'ils seront secs, on
les visitera et l'on donnera un coup de polissage à lout l'intérieur de
l'instrument. Quelques luthiers délayent un peu de terre d'ombre à l'eau
ou à l'alcool et en donnent une légère couche sur toutes les parties
neuves.

La table ayant été entièrement réparée et rebarée, on se disposera à reta-
bler ; mais auparavant, on régularisera la hauteur des tasseaux et des coins,
on s'assurera de leur parfaite planéilé et de celle deséclisses; on donnera
également un coup de lime bien à plat sur la partie de la table qui s'appli*
quera sur les éclisses ainsi que sur les éclisses elles-mêmes. On arrondira
également les demi-bords pour compléter les bords de la table sur tout
le pourtour de l'instrument en portant des soins particuliers à la termi-
naison des coins. C'est alors qu'on posera la table en place en mettant
une vis à tabler à chaque coin. On régularisera la saillie des bords, ce qui
est quelquefois laborieux dans les vieux instruments; on posera des happes
aux tasseaux et l'on collera par portions successives en mettant toujours
la tête des vis du côté du collage, afin de ne pas encoller leur pas quand
on lavera les excédents de colle, ainsi que je l'ai expliqué précédemment.
Lorsque l'instrument sera tablé, on terminera définitivement à la gouge,
au canif et au papier de verre tous les affleurements des portions remises

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234 LA RÉPARATION.

de façon à ce qu'il n'y ait plus à y revenir avant d'entreprendre les raccords
du vernis.

LES RÉPARATIONS AU CHEVILLIER
ET A LA TÊTE

Le corps de l'instrument étant entièrement réparé, nous allons nous
occuper du chevillieretde la tête. Le chevillier a été très fatigué par l'effort
des chevilles mal ajustées ou usées. Les trous de la deuxième corde qui
sont percés dans la partie de la tête la moins résistante, puisque c'est la
plus étroite, ont, sous l'effort de la cheville, subi une fracture dont la
réparation est difficile à faire, toujours visible et rarement solide. En effet,
malgré le soin qu'on peut apporter au collage d'une pièce à l'intérieur de
la mortaise, il est très difficile de la faire joindre parfaitement surtout près
de la tête du violon où la surface de contact est insuffisante. II faut cepen-
dant toujours tenter cette réparation indispensable. Finalement et si c'est
nécessaire, on bouchera les trous qu'on repercera un peu moins gros et
de façon que la corde ne touche pas les chevilles intermédiaires.

Quelques luthiers ont imaginé de réparer la fracture dont je viens de
parler à la façon des facteurs d'instruments à vent en bois, tels que bas-
sons, clarinettes, flûtes, etc. Voici cette manière que j'indique, mais que
je ne recommande pas : après avoir recollé la fracture, on perce avec un
foret, un peu au-dessus des trous de la cheville et sur le champ de la joue,
un trou d'un millimètre et demi de diamètre. Ce trou doit avoir en pro-
fondeur toute la largeur de la joue, c'est-à-dire qu'il doit paraître de l'autre
côté. On taraudera alors une très fine tige de fer du diamètre de ce trou
dans lequel on la vissera. Pour faciliter l'opération, on appointera cette tige
de fer et on la passera sur un peu de cire jaune. Cette réparation, lors-
qu'elle est habilement faite, peut être assez soilde; mais les deux extrémi-
tés de la tige de fep se voient toujours. Enfin, dois-je le dire? j'ai toujours
condamné l'emploi du métal dans la réparation des instruments à archet.

La fracture dont il est question est la plus fâcheuse, mais aussi la plus
fréquente des fractures du chevillier. Souvent elle est imputable au luthier
qui a percé le chevillier et qui, sans se préoccuper de la place de la
deuxième cheville située près du bord, a fait un trou trop gros. Quelque-
fois il faut l'attribuer à ce fait que la profondeur de la mortaise étant
insuffisante dans cette partie, la corde, en s'enroulant sur la cheville, en
augmente notablement le diamètre et, en forçant sur le fond, détermine
la fracture des joues.

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LA RÉPARATION. 235

Il arrive qu'une seule des joues est fendue, mais elles le sont presque
toujours toutes les deux et il suffit alors du moindre choc pour déterminer
la séparation de la volute du chevillier.

Généralement, on colle sur la fracture, et de la largeur nécessaire, une
épaisseur de bois d'érable uni qu'on encastre dans une entaille à clef et
dont le fil du bois est mis en travers de celui du bois du chevillier. Cette
réparation bien faite peut résister longtemps ; seulement, la nécessité de
mettre le bois en sens contraire, pour donner une certaine solidité au
travail, a l'inconvénient de rendre la réparation très apparente, surlout
dans les instruments dont le vernis est transparent et d'un ton clair. C'est
pourquoi je conseille de n'employer que du bois d'érable uni dont le joint
pourra jusqu'à un certain point se dissimuler par l'application d'un raccord
de vernis adroitement fait. Cette pièce peut encore être encastrée sans
qu'on puisse le voir du côté de la coulisse ; il suffit pour cela de l'ajuster
de façon à venir à zéro du côté de cette coulisse en lui donnant une forme
conique dans l'épaisseur qui la fait ressembler à une lame de couteau.

Lorsque les fractures se sont produites dans la partie médiane du che-
villier, à la troisième corde par exemple, on peut plus facilement ajuster
à l'intérieur une clef de chaque côté.

Quelquefois, tout le chevillier est dans un si mauvais état, par suite des
fractures, des rebouchages, etc., que rien ne tient plus et qu'il faut abso-
lument remplacer les deux joues afin de conserver la vol ute et, si l'on peut,
la coulisse. On doit en effet tout imagmer, tout tenter pour sauver le plus
possible des parties originales d'un instrument de valeur. Dans ce cas, on
recollera soigneusement toutes les parties du chevillier, on rebouchera les
trous latéraux et l'on introduira dans la mortaise un morceau de tilleul
qui sera ajusté de façon à l'emplir entièrement, sans laisser aucun vide,
et qui aura pour but d'empêcher l'écrasement des joues au serrage des
presses. Ce morceau de bois étant mis dans le même sens que le bois de
la mortaise, on le collera légèrement afin qu'il ne puisse ni glisser ni sortir
de son logement. On aura alors toute facilité pour remettre et serrer les
deux joues nouvelles qu'on aura débitées dans un morceau de bois sem-
blable à celui du chevillier et qu'on ajustera en enlevant les deux tiers de
l'épaisseur de celles sur lesquelles on les collera. Il faudra enlever moins
de bois du côté de la coulisse que du côté de la mortaise, de façon à ce
que le joint du collage puisse se dissimuler dans fépaisseur du chanfrein.

Quand ce travail sera terminé et que la colle sera sèche, il ne restera
plus qu'à enlever par morceaux, à la gouge et au ciseau, la pièce de bois
qui bouchait la mortaise. On terminera au rabot, au canif et à la lime, et

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236

LA REPARATION.

Ton fera même bien cte raccorder aussitôt le vernis, afin de ne pas être
exposé dans la suite à salir la lête réparée.

Il arrive qu'on ne peut conserver que la volute. Ce sera alors Tœuvre
du luthier habile qui la sauvera en pratiquant une enture. Il faut bien se
garder dans tous les cas de sacrifier ce précieux débris qui porte en
quelque sorte la marque de l'auteur de l'instrument et qui est une des
parties les plus caractéristiques du violon.

Je ne saurais trop répéter que, malgré les détails que je m'efforce de
rendre aussi complets que possible, bien des choses échapperont à mes
explications et que l'opérateur devra suppléer à ces lacunes par son ingé-
niosité, son goût et son adresse.

L'ENTURE DU MANCHE

On attribue généralement à Nicolas Lupot, sinon la découverte, du
moins la première application d'une réparation qui consiste à adapter

Fig. 89. — Enture de manche disjointe.

sur un manche neuf, au moyen d'une enture, une tête qui mérite d'être
conservée. Toujours est-il qu'on ne pratiquait pas celle-ci aux manches
des instruments à cordes et à archet avant le commencement du dix-neu-

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LA RÉPARATION.

237

vième siècle. Ce qui confirme cette opinion, c'est la grande quantité
d'anciens instruments français, italiens et allemands, qui n'ont plus leur
tête originale et aussi le nombre de têtes italiennes recueillies par Tarisio
ou trouvées chez les anciens réparateurs avant que la pratique de cette
ingénieuse réparation se soit généralisée (1).

Pour enter une tête d'instrument, qu'il s'agisse d'un violon, d'un violon-
celle ou d'un alto, on commence par faire l'ablation du vieux manclie au
ras du chevillier, on pratique ensuite
dans chacune des joues du chevillier, à
l'intérieur de la mortaise, une entaille
s'arrêlant carrément au milieu du deu-
xième trou et se terminant à zéro au
bas de cette mortaise. Ces deux entail-
les, qui doivent s'arrêter au niveau du
fond de la mortaise et respecter par
suite la coulisse et le talon de la tête,
constituent le logement de l'extrémité
du nouveau manche, aussi faut-il leur
donner une forme légèrement conique
dans le sens de la longueur et dans celui
de la largeur, afin de faciliter l'adhérence
parfaite des surfaces à coller (Fig. 89).
C'est le côté le plus délicat de l'opéra-
tion ; les parois de chaque entaille ne
doivent être ni creuses ni rondes et les
angles doivent être très vifs et très nets.
Quant à Textrémité du manche qui y
sera insérée, elle est d'autant moins
difficile à ajuster que sa place est mieux
faite ; puis, comme on lui laisse tou-
jours par prudence un peu plus de longueur qu'il n'en faut, que, de plus,
elle est conique, en allant doucement on a toute facilité pour réussir cette
embolture qui doit être préparée presqu'entièrement au rabot et à la lime.

Le plat du manche (partie qui reçoit la touche) doit être de niveau avec
la portion saillante (nervure) de la volute, de même que le trait central

(1) C'est le célèbre violoniste Viotti qui a donné les formules de la longueur du
manche actuel du violon. l\ en est résulté un allongement du manche moderne de
deux lignes (5 millimètres) sur Tancien, et c'est ce changement de diapasonnage qui a
fait mettre à la réforme tant de manches munis de leur tôle qu'on a retrouvés plus tard.

Fig. 90. — Entltre collée a sa place.

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238 LA RÉPARATION,

qu'on y a marqué à la pointe avant d'ajuster la poignée dans la tête, doit
se trouver sur la même ligne droite que cette nervure, de façon à ce que
le chevillier ne penche ni à droite, ni à gauche, ni en avant, ni en arrière
(Fig. 89 et 90).

Pour tout ce qui concerne les détails du reste de l'opération : enclave-
ment et renversement du manche, proportions et forme de la poignée et
de la touche, ajustement des chevilles, du sillet, de l'àme, du bouton, du
chevalet et montage des cordes, je renvoie mes lecteurs à la partie de cet
ouvrage qui traite ces questions à propos de la construction, ainsi qu'au
chapitre des mesures générales,

LES RACCORDS DU VERNIS

Il ne me reste plus, pour terminer tout ce que j'ai à dire sur la répa-
ration, qu'à indiquer comment devront être faits les raccords du vernis
destinés à dissimuler les pièces ajustées aux tables, fonds, éclisses, têtes,
manches, et, d'une façon générale, partout où l'on a ajouté du bois neuf
et où l'outil a laissé du bois à nu (1).

Pour exécuter les raccords, je ne recommande pas le vernis à l'essence
et encore moins celui à l'huile. Il est d'usage d'employer du simple vernis
à l'alcool et à la gomme laque dont voici la composition : un litre d'alcool
à 90 degrés avec 250 grammes de gomme laque blonde. Je n'ai pas besoin
d'ajouter qu'on devra éviter d'employer de l'alcool dénaturé mêlé à une
substance colorante quelconque, car celle-ci empêcherait de donner au
vernis une teinte bien pure.

Avant d'opérer, on se munira d'une palette spéciale construite de la
façon suivante. On prendra un morceau de bois dur (érable, noyer, poirier,
etc.) dressé de tous sens, de 20 centimètres de longueursurl5centimètre3
de largeur et 3 centimètres d'épaisseur. Au centre de ce morceau de bois,
on pratiquera une creusure ovoïdale de la grandeur et de la profondeur
d'une cuillère à bouche. C'est dans ce petit réceptacle qu'on versera le
vernis. Autour de cette palette et près des bords, sur trois côtés, on per-
cera à la mèche anglaise des trous de 25 millimètres de diamètre sur 20
millimètres de profondeur. Ces trous, au nombre d'une douzaine environ,
serviront à contenir les couleurs en poudre impalpable : ocres de diverses
nuances (brunes, rouges, jaunes), terre de sienne brûlée, terre d'ombre,

(1) Pour avoir des données plus complètes sur les vernis, on devra se reporter au
chapitre qui leur est spécialement consacré.

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LA RÉPARATION. 239

noir d'ivoire, etc., dont on aura à faire usage. Une série de pinceaux à lavis
ou à aquarelles montés sur des petits manches en bois complétera la palette.

Le vernis dont je viens de donner la formule est à peu près le seul
employé pour faire les raccords. La raison en est qu'il sèche instantané-
ment et cela dans toutes les saisons, ce qui permet, une fois que le travail
est commencé, de le continuer et de le terminer sans interruption. Ce
vernis a de plus l'avantage, étant très corsé, de supporter l'adjonction de
couleurs pulvérulentes, qui s'y mêlent facilement, et de conserver une
certaine transparence. Par sa solidité, il se prête en outre à un polissage
qui lui enlève toutes ses inégalités.

Le reproche que l'on peut faire cependant à ce vernis à la gomme laque
pure, c'est d'avoir un brillant vitreux que le polissage n'enlève que
momentanément et qui laisse toujours voir les partie? reprises à côlé du
vernis original.

Je conseillerai donc, pour les raccords importants, d'employer le vernis
de Rambaux, qui ne présente pas le même inconvénient et dont on trou-
vera la recette au chapitre du vernis (pages 180 et suivantes).

Quelques luthiers, avant d'appliquer le vernis de raccord, étendent
sur le bois une légère couche de bichromate de potasse dissous dans de
l'eau (1). Ce sel a pour effet d'oxyder la surface du bois et de lui donner
un ton jaune brun ayant quelque analogie avec celui du bois bruni par le
temps et ménageant au vernis une sous-teinte vieille qui n'est pas sans
charme. Reste à savoir si cette coloration n'est pas fugace. J'avoue que je
me défie quelque peu du bichromate, comme d'ailleurs de toutes les pré-
parations potassiques, surtout depuis que je l'ai expérimenté sur différents
bois avec lesquels il s'est mal comporté. Je dois dire cependant qu'il m'a
donné des résultats assez satislîiisants sur le sapin ; sur l'érable, il donne
une teinte, tantôt jaune vert, tantôt jaune brun. Sur le châtaignier, qu'il
teint d'abord en brun, il ne laisse plus aucune trace au bout d'un mois ;
par contre, sur l'if qu'il colore en violet, il persiste longtemps.

Si, malgré les inconvénients que je viens de signaler, on se servait
quand même de la solution au bichromate, on l'appliquerait avec une
petite éponge, car les pinceaux en blaireau ou en martre sont complè-
tement détruits à son contact. Enfin, cette apphcation, comme toute
application aqueuse, faisant relever les pores du bois, il faudrait, avant
de vernir, repolir les pièces qui en auraient été imprégnées.

(1) C'est aux ébénistes que les luthiers ont emprunté ce procédé dont les premiers
se servent depuis fort longtemps pour brunir l'acajou, bien que sur ce bois, comme
sur bien d'autres, son action ne soit pas très durable.

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^UÙ LA RÉPARATION.

Voici comment on exécutera les raccords du vernis : on commencera
par appliquer une ou deux couches de vernis sans couleur. Si on trouvait
le vernis trop épais, on pourrait y ajouter quelques gouttes d'alcôoL On
laissera sécher un instant ; pendant ce temps, on prendra avec la pointe
d'un couteau et par très petites quantités les couleurs qu'on a devant soi
dans les trous de la palette et qu'on posera près du petit réceptacle qui
contient le vernis incolore. On mélangera avec le pinceau imbibé de vernis
et Ton essayera ce mélange sur un fragment de bois en le modifiant, au
besoin, jusqu'à ce qu'on ait obtenu la nuance cherchée (1). Il ne faudra
pas trop se presser, afin de ne pas s'exposer à faire sur l'instrument lui-
même des corrections successives qui produiraient des empâtements et
des barbouillages qu'on serait obligé de faire disparaître ensuite en les
lavant à l'alcool pour recommencer le travail.

On comprendra qu'en ce qui concerne la composition des nuances du
Vernis, je doive me borner à des recommandations générales. C'est ainsi
que je conseille à celui qui opérera d'imiter le plus possible la nuance du
vernis original. Je puis dire encore cependant qu'on devra rester plutôt
en dessous de la nuance cherchée qu'en dessus et qu'il faudra se défier du
rouge que la plupart des réparateurs ont le tort de presque toujours faire
dominer.

Si l'on avait à faire ou à rétablir la tache noire, dite moustache, qui se
trouve sur la table entre le chevalet et la touche, tache qui, soit dit en
passant, cache bien souvent des misères, voici comment on devrait s'y
prendre pour lui donner l'aspect absolument naturel : au lieu de se servir
de vernis à l'alcool et de noir en poudre, on prendrait du noir d'ivoire en
tube (à l'huile) ; on en mettrait un peu à la place voulue avec un petit
pinceau rude (brosse); avec le gras de la main, on étendrait la couleur en
tamponnant de façon à simuler de son mieux la tache en question ; après
quoi, on saupoudrerait très légèrement de colophane finement pulvérisée
et, à la flamme d'une lampe à esprit de vin, on chauflferait délicatement et
avec précaution. Il y a là un petit tour de main à trouver, mais qui n'em-
barrassera pas un restaurateur adroit.

Ce chauflage par la flamme d'alcool peut encore rendre des services
dans les grands raccords en permettant de donner au vernis un aspect
vieux ; mais il ne faut chaufi'er que pendant le temps nécessaire dont

(I) On peut encore, pour arriver aux teintes voulues, se servir également de gommes
colorante» dissoutes dans Talrool et additionnées au vernis. Parmi ces gommes, je puis
citer la gomme gutte, l'extrait de bois jaune, de rathania, de santal, de cachou, de sang-
dragon, etc. ; ce dernier n'est pas très fixe.

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LA RÉPARATION. 241

Tappréciation est une af&ire d'expérience et éteindre l'inflammation du
vernis ed soufflant aussitôt qu'elle se produit. Dans ce cas, au lieu de se
«^rvir d'une lampe, on peut se contenter d'un tampon de coton imbibé
d^alcool qu'on tient avec une pince plate et qu'on allume à la flamme
d'une bougie.

Lorsque les raccords du vernis seront terminés et bien secs, on les
polira en se servant d'un petit morceau de drap qu'on trempera dans de
l'huile de lin et sur lequel on répandra un peu de ponce en poudre très
divisée (ponce lavée). Après ce dernier travail, l'instrument sera prêt
à être monté.

Lorsqu'on aura été obligé d'imbiber d'eau une partie quelconque de
la table du fond ou des éclisses, soit pour laver les fractures, soit pour
faire revenir la voûte, le vernis, sous l'influence de celte humidité prolon-
gée, aura pris une teinte blanchâtre et terne. On fera reparaître sa trans-
parence avec un peu d'alcool appliqué très légèremeht à l'aide d'un pin-
ceau doux sans frotter.

Tous les raccords de vernis Êiits et polis, on imbibera très légèrement
d'huile de lin un morceau de lainage usé et on en passera sur tout l'ins-
trument, puis on l'essuyera avec soin afin de faire revivre le vernis et de
redonner à l'instrument un aspect d'uniforme propreté

LE RECOUPAGE

L'influence des modèles d'Antoine Stradivarius sur toute la lutherie
européenne du dix-neuvième siècle a été considérable. C'est lui qui a
fixé définitivement les proportions de chaque lype du quatuor actuel : la
longueur des cordes, celle du corps sonore et ses rapports avec le manche
(diapason), la hauteur des voûtes et des éclisses, l'épaisseur des tables et
des fonds, etc.

Tout, dans les instruments de ce maître, porte la marque d'une facture
particulière et, malgré les trois phases de son œuvre, qui ont chacune un
caractère difl^érent, aucun doute n'est possible sur l'authenticité d'une
pièce lorsqu'elle est sortie de Tatelier du célèbre luthier de Crémone. Seg
premières œuvres sentent certainement encore l'école de Nicolas Amati,
dont il a été l'élève, comme les premières œuvres de Beethoven ressem-
blent à celles de Mozart; mais bientôt s'affirme la note personnelle très
caractéristique et le génie du maître s'affranchit bien vite des traditions et
de rioflueoce de ses devanciers. Ses modèles deviennent plus amples

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242

LA REPARATION.

que ceux d'Amali, tout en restant moins grands, je dirai moins en-
combrants que ceux de Magini et plus faciles à jouer. Le son gagne
en force, en rondeur sur celui des premiers et devient plus écla-
tant, plus argentin que celui des seconds. Bientôt Stradivarius a atteint^
sans conteste, Tapogée de son art. Les musiciens proclament sa re-
nommée et les grands seigneurs amateurs lui font d'importantes com-
mandes, -i-igjrt ^ HB

De nos jours,

admiration atteint les limites du fétichisme et vous
pensez bien que le commerce n'y
perd pas ses droits. Alors Timitalion
devient générale : on copie le maître
dans toutes les parties de son œuvre,
dans toutes les proportions de ses
instruments; on cherche même à faire
des Stradivarius divec les productions
d'anciens luthiers qui n'ont que des
rapports très éloignés avec ceux du
maître ; car il est entendu qu'avant lui
rien n'était absolument fixé. Les uns
faisaient trop long ou trop large (Fig.
91), d'autres trop court ou trop étroit.
C'est ainsi que les proportions du de-
vant des violoncelles étaient générale-
ment trop larges, de sorte que ces
basses étaient munies d'épaules dé-

Fig. 91. - Table d'ln alto italien du mP^inrppQ nui rpndaîpnt Ip démancha
xviic SIÈCLE, DONT LE DEVANT EST DIS- mcsurecs qui renoaicni le aemancne

pROPORTioNNÉ.i impraticable.

Quelques luthiers ont alors tenté de ramener, par le recoupage, les ins-
truments hors taille aux proportions de Stradivarius.

Les premiers essais laissèrent bien à désirer : que de beaux instru-
ments ont été massacrés par des ouvriers inexpérimentés et malhabiles !
Ceux-ci se conlentaient en effet, généralement, de rogner table et fond
suivant un modèle plus ou moins défectueux, sans se préoccuper des
gorges, des bords, ni des filets qu'ils remplaçaient toujours en bois neuf.
Aussi ces recoupages n'avaient-ils aucun rapport ni avec le style du
luthier qui avait construit l'instrument, ni avec les modèles qu'on voulait
imiter.

Je pourrais citer le nom d'un luthier de Mirecoûrt qui avait même
acquis une certaine réputation dans ce genre d'exécutions et qui, malheu-

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LA RÉPARATION. 243

reusement, en perpétra un grand nombre sur des beaux altos et sur des
superbes basses de violon (I).

Avant d'aller plus loin, il n'est peut-être pas inutile que j'explique ce

qu'on appelait une basse de violon. Cet instrument était plus grand que

, le violoncelle actuel; il s'accordait un ton plus bas (si, mi, la, ré, sol). Ce

sont de ces vieilles basses dont la longueur de corps varie entre 77 et 85

centimètres, qu'on rencontre quelquefois, remontées en violoncelle.

Les luthiers italiens ont construit un grand nombre de basses de violon ;
parmi celles qui ont été faites par Stradivarius, quelques-unes ont été
conservées intactes, mais beaucoup d'autres ont été recoupées et mises à
son modèle de violoncelle (76 centimètres).

Voici, à propos de basse de violon, ce qui en est dit dans la préface de
la première méthode de violoncelle publiée en France par Michel Corrette,
à Paris, en 1741 :

« Depuis vingt-cinq ou trente ans on a quitté la grosse basse de violon
montée en sol pour le violoncelle des Italiens inventé (2) par Bononcini,
présentement maître de chapelle du roi de Portugal. Son accord est d'un
ton plus haut que l'ancienne basse de violon, ce qui lui donne beaucoup
plus de jeu ».

Plus loin, l'auteur ajoute :

« Le violoncelle est beaucoup plus aisé à jouer que la basse de violon,
son patron étant plus petit et, par conséquent, le manche moins gros. Ce
qui donne toute liberté pour jouer les basses diffîciles et même pour
exécuter des pièces qui font aussi bien sur cet instrument que sur la
viole T>.

Les violoncelles hors taille qu'on présente parfois au public sous le
nom fallacieux de basf^es de cathédrale, sont tout simplement des basses
de violon. Abandonnés depuis plus de 150 ans, ces instruments, pour
être utilisés, ont presque tous été recoupés et mis tant bien que mal au
diapason actuel. Ceux qui ont été rognés sans la connaissance des pro-
portions exactes, ont été massacrés, car le remède a été pire que le mal,
puisqu'il rendait irréparable l'instrumentaffligé d'une pareille correction*

Plus tard, les luthiers artistes de Paris firent un certain nombre de ces

(1) J'ai trouvé la première citation authentique d'un recoupage dans Gallay (Un
inventaire sous la Terreur, par Bruni, page 105) :

Maison de Durney (?J — Inventaire du 23 Brumaire, rue de la Loi^ 152. Une boite en
bois d'acajou avec un alto recoupé par Cathelin, à Paris, en il ^2, estimé ISO francs.

(2) Michel Corrette aurait dû dire importé, car le violoncelle était connu en Italie bien
avant la venue de Bononcini en France.

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244

LA RÉPARATION.

modifications de taille, pour ramener à des dimensions possibles et
jouables des instruments difformes ou trop grands. Mais ils eurent en
même temps le tact, tout en perfectionnant les proportions, de conserver
les bords et les filets originaux. Je puis citer parmi les plus habiles :
Lupot, Chanot, Gand, Bernardel et surtout Victor Rambaux, mon maître^
qui avait acquis dans ce genre de réfection une réputation que personne
ne pense à lui contester.

J'en arrive, après les réflexions qui précèdent, à l'opération même cttt
recoupage qui se pratique de la façon que je vais indiquer.

Supposons qu'il s'agisse de réduire le devant d'une basse, ce qui eet

l'opération la plus fréquente, pour
ramener le diapason à sa longueur
ordinaire de 40 centimètres. Après
avoir ouvert l'instrument, c'est-à-
dire séparé la table et le fond des
écHsses, on appliquera la table sur
une feuille de carton mince et blanc ;
on tracera exactement son contour
au crayon ; on marquera par un
trait la ligne médiane qui partage la
table en deux parties égales du haut
en bas, puis on indiquera la place
du cran des //par une ligne trans-
versale à partir de laquelle sera me-
surée la longueur désirée jusqu'au
filet. On tracera alors sur un des
côtés du contour dessiné sur le
carton ce que l'on veut enlever à la
courbure, en tenant compte que le
son filet viendra se réappliquer

1 ^^^^^MMÉ^^^^H

1
f

U^ "

Fig. 92. — Soutiens de la table

AVANT le; RKCOUPAGE.

bord extérieur de la table muni de
sur la table après qu'elle aura été diminuée et l'on découpera au
canif cette portion de carton, de manière à pouvoir la reporter sur la
table et y marquer à la pointe ce qu'on veut retrancher à celle-ci. A l'aide
d'une fine scie de marqueteur, on commencera par détacher le bord avec
son filet en allant du tasseau vers le coin et en ayant soin que ce bord
reste attenant à la table à la partie où viendra se terminer en pointe le tracé
de ce qui devra être enlevé à celle-ci. Après quoi on fera l'ablation de la
portion de table qui doit disparaître (Fig. 93). Je n'ai pas besoin d'ajouter

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LA RéPAHATION.

â45

que le canif et la lime seront utilement employés pour assurer ensuite
la jonction parfaite du bord qu'on aura conservé avec la table diminuée.

Avant de scier, on aura collé en dedans de la table et par leurs extré-
mités seulement, trois petites traverses de bois léger, l'une devant, l'autre
au centre et la troisième derrière. Ces traverses ne devront pas atteindre
les bords de la table et seront amincies aux deux bords afin qu'elles ne
fassent pas saillie (Fig. 92). Elles maintiendront assez solidement la table
pour permettre de scier et de serrer celle-ci sans craindre de la briser.

Le t)ord qui a été conservé sera collé sur la table et maintenu avec un
galon de fil faisant un certain nombre de fois le tour de la table, d'un

Fig. 93. — Vue d'un coté de table

RECOUPÉ avec bord ET FILET CON-
SERVÉS.

Fig. 94. — Procédé pour coller les

BORDS ET les FILETS APRÈS LE RECOU-'
PAGE.

bord à l'autre (Fig. 94). Il faudra avoir soin de bien coller d'affleurement
et de ne mettre que ce qu'il faut de colle en raison de l'impossibilité de
laver les bavures qui se produiraient sans cela sous le passage du galon.

Quand le recoupage d'un côté de la table sera terminé, on fera la même
opération pour Fautre côté.

Après que les bords auront été replacés, il faudra les soutenir en enle-
vant la moitié de leur épaisseur en dedans et en y appliquant des demi-
bords qu'on collera sur toute la partie refaite du contour de la table, ce
qui maintiendra solidement cet important travail.

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246 LA RÉPARATION.

Quelquefois, lorsque le recoupage est assez étendu, il va jusqu'à la
voûte et la gorge se trouve presque supprimée. On en ménage alors une
nouvelle de la façon suivante : avant de coller le demi-bord, on creuse
légèrement le dessous de la table à Tendroit où doit exister la gorge et
celle-ci se formera d'elle-même sous l'effet de la pression des contre-
parties au moment du serrage.

Inutile d'ajouter que le recoupage des fonds se fait de la même façon
que celui des tables. En ce qui concerne la modification de la place du
talon et des tasseaux, et le rétablissement des éclisses, on n'aura qu'à se
reporter à ce que j'en ai dit au chapitre de la réparation.

Lorsqu'un instrument n'aura besoin que d'être rétréci, le diapason
étant de la longueur convenable, on opérera par le joint central ; seule-
ment on aura la précaution d'enlever préalablement le talon du fond, en
le découpant jusqu'au filet, afin de pouvoir le replacer après le rétrécis-
sement. Ce talon sera appliqué sur une pièce mise à demi-bois et en
queue d'aronde comme celle indiquée dans les figures 87 et 88.

L'AGRANDISSEMENT

L'agrandissement est la plus ingrate et la plus difficile des modifications
à opérer au modèle des instruments. Si l'on opère sur une pièce dont le
vernis est d'une nuance claire et transparente, toutes les adjonctions de
bois se verront et, malgré les précautions les plus habiles, le travail
terminé ne donnera à l'opérateur qu'une satisfaction relative. Cependant,
il y a des cas nombreux où cette opération s'impose, soit qu'un ouvrier
ignorant ait recoupé un instrument sans raison, soit que le constructeur
lui-même n'ait pas observé les propositions exactes qu'on exige mainte-
nant dans tous les instruments.

Lorsque !a largeur seule fait défaut, on est moins embarrassé : on
ouvre, en effet, le joint central en sauvant le talon, comme je l'ai expliqué
plus haut pour le rétrécissement, et on ajoute enlre les deux parties la
quantité de bois qui manque eu s'eflbrçant de choisir ce bois aussi sem-
blable que possible à l'ancien, puisque tout doit tendre à dissimuler la
présence de la pièce ajoutée. Pour la table, le cordier, le chevalet, la tache
de la colophane, les cordes et la touche, aident singulièrement à masquer
le refait. Mais il n'en est pas de môme dans l'élargissement du fond qui ne
saurait être dissimulé.

Quand il y a un défaut de longueur du diapason, le travail devient plus

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LA RÉPARATION. 247

délicat. C'est le pins souvent le devant qui 'est trop court, surtout dans
les violoncelles. Pour remettre ce qui manque, on est obligé de faire une
opération inverse à celle du recoupage, en se servant néanmoins du
même procédé, qui consiste à présenter la table sur un carton blanc et
mince, à tracer exactement son contour, à dessiner la portion qui fait
défaut et que Ton veut ajouter, à diviser en deux ce modèle, puis, après
l'avoir découpé au canif, à s'en servir comme d'un gabarit. On détache
alors le bord et le filet de la pièce à agrandir de la façon que j'ai décrite
pour le recoupage et on les conserve, s'ils sont authentiques, ce qui est
rare, pour les replacer à demi-bois. On amincit ensuite en pente, en allant
à zéro, la partie de la table sur laquelle on opère et où Ton va appliquer
ce qui manque. Le bois qu'on ajoute doit être aussi semblable que pos-
sible à celui de la pièce à agrandir et ses fibres doivent être dirigés dans
le môme sens. On amincit les bords de ce bois de façon à ce que les deux
coupes une fois superposées la pièce se trouve bien à plat et puisse être
serrée sur le plateau sous des contre-parties ajustées. Ces contre-parties
ont une grande analogie avec celles qui servent à coller les demi-bords.
On peut les garnir de drap ou de feutre pour éviter les empreintes sans
oublier d'interposer toujours la feuille de papier savonnée.

Lorsque le tout sera sec, on rétablira le pourtour de la gorge, on refera
des filets ou l'on remettra les anciens si on a pu les sauver et, lorsque
l'opération sera faite au fond et à la table, on enlèvera les tasseaux du
devant et du derrière de façon à rétablir l'instrument ainsi modifié. Les
éclisses étant devenues naturellement trop courtes, on leur ajoutera ce
qui manque suivant la méthode que j'ai indiquée en parlant de la répara-
tion de cette partie de l'instrument.

Quelquefois, au lieu d'un agrandissement partiel, on en fait un général.
Cet agrandissement, plus important et d'une exécution délicate, peut être
cependant plus facilement dissimulé. Il suffit pour cela d'opérer de ma-
nière à faire un instrument façon Magini, c'est-à-dire de poser un second
filet dans le joint qui sépare la table originale de la partie ajoutée, de
façon à ce que l'instrument soit finalement orné de deux filets séparés
par une plate-bande suivant un procédé décoratif habituel au maître
luthier de Brescia.

Pour bien opérer, on se conformera aux recommandations que j'ai
faites plus haut et plus particulièrement à celles qui se rapportent à
l'agrandissement ayant pour but d'allonger le diapason. On tracera ce
qu'on doit retrancher de la table pour arriver à mettre l'agrandissement
égal de largeur partout ; puis on amincira bien à plat le bord de la table.

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248 LA RÉPARATION.

On aura préparé un demi bord général assez large pour recouvrir ample*^
ment ramincissement de la table et la pièce d'agrandissentient que Ton
collera dessus et qui sera exactement ajustée et appliquée en deux par»
lies. Cela fait, on filètera dans le joint, on remettra le bord pritxjitif avec
son filet et l'opération sera terminée. Il faudra souvent présenter le mo*
dèle, afin de s'assurer de l'exactitude du travail. Quant aux tasseaux et
aux éclisses, il faudra naturellement les modifier suivant les besoins de
la transformation qu'on opère.

INSTRUMENTS ATTAQUÉS PAR LES VERS

De toutes les infirmités dont puisse être affligé un instrument, celle
causée par les vers est la plus funeste et la moins réparable. Que faire en
eff'et contre les ravages d'un ennemi caché qui travaille à couvert entre
les deux surfaces d'une table ou d'un fond et creuse en tous sens des
galeries aussi fatales pour le son que pour la solidité de l'instrument car
elles rendent le bois seoiblable à du liège? L'aspect extérieur est souvent
très peu modifié : quelques petits trous ronds apparaissent çà et là et c'est
tout. Mais, si une fracture vient à se produire, comment la recoller? On
est en présence d'une substance qui s'effrite et tombe en poussière. C'est
à peine s'il reste deux surfaces ayant l'épaisseur d'une feuille de papier
entre lesquelles les vers ont mangé tout le bois comme font les termites
qui, dans certains pays, anéantissent en peu d'années jusqu'aux charpentes
les plus robustes des maisons. Le mal est irréparable. Comment en effet
reboucher tous ces tunnels, toutes ces galeries ? Il faudrait tout découvrir,
et ce serait la ruine du vernis sans qu'on réussisse & reconstituer les
parties détruites. Le mastic de sciure de bois et de colle qu'on a l'habitude
d'introduire dans ces cavités ne fait pas très bon effet, car en séchant il
prend du retrait et tire à lui les pellicules qui recouvraient les couloirs
creusés par les vers, ce qui fait autant de dépressions Quelquefois même
le mastic se détache en partie, les poussières provenant des déjections
de ces insectes en ayant empêché l'adhérence ; ce sont alors des frise*
ments qui se manifestent quand on joue l'instrument.

Les instruments attaqués par les vers sont généralement ceux qui,
relégués dans des greniers ou quelque coin diîandonné, restent un grand
laiombre d'années sans être joués. Il est fort heureusement très rare que
des violons ou des basses dont on se sert journellemeat soient habités par
cas bestioles.

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LA RÉPARATION. 24^

Lorsqu'on s'aperçoit qu'un instrument est afteint par les vers, le meil-
leur moyen pour arrêter les progrès de ces destructeurs, celui du moins
que j'ai vu pratiquer avec succès par Rambaux pour sauver des violons de
grande valeur, consiste à introduire par une des //dans le corps de
l'instrument un verre de montre et de le placer de façon à pouvoir avec un
-compte-gouttes y mettre de la benzine, de la créosote ou du sulfure de
-carbone. On bouche ensuite les //avec de l'ouate et on laisse pendant
huit ou dix jours s'accomplir l'œuvre de ces substances en maintenant
l'instrument dans une pièce chauffée de façon à activer l'évaporalion de
€elles-ci.

J'ai vu des violons qui avaient subi ce traitement depuis 30 ou 40 ans et
les vers n'y avaient plus jamais reparu. J'ai d'ailleurs pratiqué moi-même
-cette opération à une magnifique basse de viole de Ruggieri (il padre) qui
-était terriblement atteinte et non seulement j'ai réussi a enrayer les
progrès du mal, mais j'ai pu encore la conserver pendant 20 ans sans voir
reparaître les minuscules ennemis que j'avais définitivement exterminés.

Désireux d'avoir l'avis d'un homme de science sur cette question de la
destruction des vers qui préoccupe fort les luthiers, je me suis adressé à
M. le docteur Jousset de Bellesme, le savant élève de Claude Bernard,
ancien directeur du service de pisciculture de la ville de Paris. Je termi-
nerai ce chapitre en publiant la très intéressante et très humouristique
réponse que le distingué physiologue m'a fait l'amitié de m'envoyer :

« Je pense, m'a écrit M. Jousset de Bellesme, que l'insecte dont vous
vous plaignez et dont je me plains aussi, car il fait beaucoup de dégâts
chez moi en rongeant les parties blanches de mes parquets en mosaïque,
€St l'anlhrène ou quelque coléoptère voisin.

D J'ai fait autrefois des recherches sur l'action des substances toxiques
sur ces insectes. Je ne sais si elles ont été publiées; je crois bien que non.
J'y avais été conduit en observant l'action tétanisante que le pyrèthre
exerce sur ces animaux, action des plus remarquables. J'avais été amené
-de là à étudier l'effet des vapeurs et j'ai expérimenté successivement les
vapeurs d'alcool, d'éther, de térébenthine, de benzine, de formol, de
sulfure de carbone, etc., etc. Les deux substances les plus toxiques pour
ces insectes sont la benzine et le sulfure de carbone ; mais leur action doit
être prolongée, car ces insectes ont le privilège de pouvoir suspendre
leur respiration pendant un temps très long.

» Vous avez donc très bien choisi en vous adressant à la benzine. Le
dispositif que vous avez employé est ingénieux et convient très bien,
puisqu'il oblige les vapeurs à traverser le bois. On obtiendrait le incma

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1Î50 LA RÉPARATION.

résultat en plaçant l'instrument dans un coffre en zinc fermant herméti-
quement ou une sorte de grand bocal et en Ty laissant quelques jours
enfermé avec une soucoupe pleine de benzine ou de sulfure de carbone^
car ce dernier produit est très actif également. Mais évidemment votr&
procédé est plus pratique lorsqu'il s'agit d'une contrebasse ou même
d'un violoncelle. Peut-être dans la construction des instruments pea
délicats et non encore assemblés pourrait-on pratiquer la simple immer-
sion dans une de ces deux substances comme moyen préventif. Cepen-
dant l'action de la vapeur suffit à condition — cela est très essentiel —
que cette action soit prolongée pendant plusieurs jours et même, si c'est
possible, pendant deux ou trois semaines, car il y a là non seulement des
insectes parfaits, mais des larves et des œufs dont la résistance est encore
plus grande.

j> La température joue en cette affaire un rôle important. Pour que
l'action soit rapide et sûre, il faut que cette température soit de 20 à
25 degrés. Si elle était basse, un mois ne suffirait pas pour occire cette
engeance maudite.

» J'ai observé à propos des anlhrènes un fait assez intéressant et qui
n'est pas connu. Les galeries creusées par l'animal sont étroites. C'est u»
paresseux qui ne se donne pas plus de mal qu'il ne faut. Il résulte de cette
étroitesse que les promenades à deux ne sont pas précisément commodes
quand le mois de mai arrive, et que les anthrènes subissent l'influence
des effluves amoureuses du printemps. Aussi le mâle, qui est ailé et vole
très bien, prend-il son essor et parcourt-il la surface du bois, examinant
avec soin chaque trou. En se penchant au bord donne-l-il quelque signal,,
fait-il un appel quelconque? Je ne le sais; toujours est-il que la femelle,,
lorsque le trou en contient une, vient à l'orifice.

» Sa prudence l'empêche de sortir, car elle a à sauvegarder, non
seulement sa propre existence, mais celle de l'espèce. Elle se borne donc
à venir mettre à l'air tout juste ce qui est nécessaire, c'est-à-dire l'extré-
mité postérieure de son corps dont le mâle use tant que ça lui plaît.

» C'est le moment psychologique que je choisis pour épurer mes
parquets de cette engeance. En prenant délicatement le mâle, on amène
avec lui la femelle tout étonnée de voir intervenir le propriétaire dans
une circonstance aussi intime de son existence. C'est, je crois, le seul
moment de l'année où les anthrènes quittent leurs galeries; il faut en
profiter. »

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L'ARCHET ET LA COLOPHANE

L'ARCHET

La fabrication des archets constitue une industrie spéciale et tout à fait
distincte de celle de la lutherie. Un violonier est généralement aussi
incapable de faire un archet qu'un archetier de construire un violon;
aussi, bien que Tun soit le complément de l'autre, sortent-ils toujours
•d'ateUers différents. Il en a toujours été ainsi, et si, aujourd'hui même,
quelques rares maisons de lutherie s'occupent de la fabrication des
archets, elles y emploient des ouvriers spéciaux. Il ne faut d'ailleurs pas
s'y tromper : l'art de faire un bon archet est infiniment plus compliqué
qu'on ne pourrait le supposer tout d'abord, et c'est pour cela que je crois
intéressant d'en dire quelques mots dans cet ouvrage. Ceux qui auront
-eu la curiosité de savoir comment on construit ou répare un violon me
sauront gré certainement de ne pas les laisser dans l'ignorance de ce qui
touche à un art dans lequel se sont illustrés autrefois des hommes tels
que les Eury, Lafleur, Lupot, les trois Tourte, Pajot, et dont les traditions
ont été dignement maintenues de nos jours par les Peccate (1), Simon,
Henry, Voirin, Vuillaume, Charles Bazin (2), Vigneron, Lamy, Sortory, en
JFrance ; Kittel, Dood, Teubbs, à l'étranger.

La Fourniture

Des bois d'essences différentes sont utilisés dans la fabrication des
archets.

Il y a d'abord deux variétés de bois de fer, toutes deux originaires de
de la Guyane, qui sont : le bois de Perdrix (Bocoa provacensis) et le bois

(1) Il y a eu plusieurs archetiers renommés portant ce nom.

(2) Excellent facteur dans Tatelier duquel se sont formés la plupart de nos meilleurs
archetiers modernes.

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252 l'archet et la colophane. .

de fer gris ou Coco (Sivartzia tomentosa). Ce dernier, s'il n'était pas un
peu lourd, serait le meilleur des bois à cause de sa raideur et de sa
souplesse. Malgré ce défaut, et à cause de ses grandes qualités, des-
archetiers habiles s'en servent quelquefois et compensent l'excédent de
poids en réduisant la grosseur de la baguette. Tourte le jeune, qui a
imprimé la marque de son talent à une fabrication qui passe, à bon droit,
pour avoir presque atteint à la perfection, a fait un grand nombre d'ar-
chets avec ce bois de Coco qu'il a dénommé lui-même le « roi des bois i>.

Qu'il s'agisse du bois de Perdrix ou du bois de Coco, la fabrication
sérieuse n'utilise que le cœur de ces arbres ; l'aubier, qui enveloppe
cette partie centrale et présente des gerçures nombreuses et des défauts,
n'est employé que pour la confection des archets communs. Pour ces
derniers, l'aubier de Coco est considéré comme de beaucoup supérieur à
l'aubier du bois de Perdrix.

On se sert également du bois d'Amourette (Mimosa tamarindifolia et
temiifolia). Ce bois, tantôt rouge, tantôt jaune ou brun, provient, comme
les deux précédents, de la Guyane. Tout en étant raide et élastique, il
est souvent lourd, à l'exception de l'Amourette jaune cependant qui pré-
sente quelquefois une telle raideur et une telle légèreté qu'elle arrive à
surpasser en qualité les meilleurs bois du Brésil. La difficulté, pour
le fabricant d'archets, est de savoir choisir son bois parmi des billes de
même essence mais qui ne possèdent pas toutes les mêmes qualités.

Enfin, j'arrive au bois de Fernambouc (Cœsalpinia echinata) qui tire
son nom d'une province du Brésil où il croît et qui est réputé comme le
meilleur de tous les bois pour la fabrication des archets. On désigne sous
l'appellation générale de bois de Brésil ou bois des Antilles des variétés
très voisines du bois de Fernambouc et qui sont également utilisées par
les archetiers ; mais je m'arrêterai exclusivement à ce dernier parce qu'il
réunit, de la façon la plus complète, les qualités qui font quelquefois
apprécier les autres bois.

Le bois de Fernambouc possède à la fois la raideur, la flexibilité et la-
légèreté, qualités essentielles pour un bon archet. Sa coloration est jaune
foncée, lorsqu'il est fraîchement scié ; mais après trois ou quatre jours
d'exposition à la lumière — surtout s'il s'agit de la lumière directe du
soleil — il devient d'un beau rouge foncé.

Tous les bois de cette essence ne possèdent pas les qualités recher-
chées au même degré. C'est ainsi que la nature du terrain dans lequel
l'arbre s'est développé influe notablement sur sa qualité et il est évident
<iue celui-ci présente un bois meilleur, plus nerveux, s'il a poussé dans

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Fig. 95. — SÉRIE d'archets anciens et modernes.

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254 l'archet et la colophane.

un sol sec et au grand air que s'il a été extrait des profondeurs humide»
d'une forêt. Je me suis également laissé dire, par des hommes experts
en la matière, que c'est dans les branches qu'on trouve le meilleur bois ;
mais il est fort difficile de se procurer celles-ci, car on n'importe guère
en Europe que des troncs destinés à être broyés et employés à la teinture.
Faute des branches, les archetiers utilisent donc le corps de l'arbre, mais
là encore leur choix n'est pas indifférent et doit, à rencontre de ce qui a
lieu pour les bois de Perdrix et de Coco, se porter sur les parties assez
voisines de l'écorce en évitant soigneusement le cœur qui présente de la
raideur, mais point de souplesse, de sorte que l'archet à la fabrication
duquel il aurait servi, résisterait à la simple tension des crins, mais
pourrait se briser à la moindre attaque quelque peu nerveuse de l'artiste.
En résumé, le bois de Fernambouc est le bois idéal quand l'archetier
sait le choisir judicieusement, ce qui, nous venons de le voir, est parti-
culièrement délicat.

La Baguette

Lorsqu'on a fait choix du bois qui est livré le plus souvent en bûches
de 80 centimètres de longueur, on débite celles-ci en planches de 12
millimètres d'épaisseur et on les laisse sécher pendant plusieurs mois
autant que possible. Quand le bois est prêt à être travaillé, à l'aide d'un
gabarit qui a la forme légèrement agrandie d'une baguette, on y trace,
dans le sens de&fils du bois et en évitant les défauts, les archets en les
plaçant de façon que les têtes se trouvent alternativement à droite et à
gauche. Après quoi on les découpe à la scie à chantourner.

Il y a des fabricants qui débitent les baguettes à fil droit, d'autres qui
leur donnent un peu de cambrure au moment où ils les tracent au
gabarit. Dans le premier cas, on les cintre ensuite au feu. Le second
procédé est préférable, parce que la baguette conserve bien mieux son
cambre naturel, comme on dit dans les ateliers, sans que pour cela le fil
du bois soit tranché au point de compromettre la solidité.

Tourte le jeune, pour avoir des baguettes bien de fil, fendait ses plan-
ches au couteau et débitait ensuite à la scie en décrivant une courbe
légère. Les meilleurs archetiers, tel Bazin, de Mirecourt, n'opèrent pas
différemment aujourd'hui.

Jean-Baptiste Vuillaume avait imaginé, pour travailler la baguette, une
sorte d'outil où celle-ci pouvait être emprisonnée au fond d'une coulisse
à l'aide de six vis et qui était pourvu, en outre, d'un diviseur permettant
de la mettre à huit et à seize pans. Les baguettes devaient avoir ainsi

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l'archet et la colophane. 255

nécessairement toutes la même grosseur, celle prévue par l'ouverture de
la coulisse. Or, c'était un grave défaut. Une baguette ne peut pas, en
effet, avoir toujours des proportions fixes arrêtées d'avance ; celle-ci
devra être plus grosse en un point, celle-là en un autre. L'art du facteur
intelligent et habile consiste précisément, en la travaillant, à apprécier,
d'après la nature du bois, les parties dans lesquelles elle pourrait être
faible et à la laisser légèrement plus grosse en ces parties. L'outil de
Vuillaume, excellent pour dresser des baguettes très régulières, est
absolument impropre à faire les corrections dont je viens de parler et
c'est pour cela qu'il n'a pas été adopté par les bons ouvriers.

Je disais tout à l'heure que la cambrure naturelle était supérieure à
celle donnée au feu ; ce dernier procédé est cependant presque toujours
le complément du premier dans une certaine mesure, ne serait-ce que
pour donner certaines courbes qui n'ont rien de commun avec celle qui
doit assurer la tension élastique des crins. Ainsi, pour le violon, comme
on joue en inclinant un peu la baguette à droite, l'archetier en tient
compte généralement en donnant un peu de rond à gauche et de creux à
droite ; il fait le contraire pour l'archet de violoncelle que l'artiste incline
plutôt vers la touche en jouant.

Le feu viendra également en aide à l'ouvrier inteUigent pour lui per-
mettre de corriger certains défauts de souplesse qui n'apparaissent
qu'après que la baguette a été débitée. En effet, s'il constate que celle-ci
est un peu molle, il lui donnera un peu plus de cambrure vers la tête ;
s'il la trouve, au contraire, un peu trop raide, il reportera cette cambrure
vers le centre, sans perdre de vue que normalement la courbe part de
la poignée de la baguette et va jusqu'à la tête.

Mais reprenons l'opération au moment où les baguettes viennent d'être
chantournées à la scie dans la planche, les têtes restant carrées. L'arche-
tier commence par choisir les meilleures baguettes, c'est-à-dire les plus
raides et les plus légères, pour les archets qui seront montés en argent ;
les autres serviront pour le second choix, c'est-à-dire pour les archets
montés en maillechort.

Il s'agit maintenant de donner sa forme définitive à ce morceau de bois
de Fernambouc. On commence par raboter au carré en tenant la baguette
plus mince près de la tête. Pour cela on se sert de calibres à ouvertures
différentes. De la forme carrée on passe à celle à huit pans ; puis on
^arrondit, en réservant toutefois l'extrémité de la baguette à la hauteur de
la poignée.

Lorsque l'ouvrier a terminé cette partie très délicate de son travail, il

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256 l'archet et la colophane.

attaque la tôte. Il est encore guidé par des gabarits qui donnent la forme
extérieure et intérieure de cette tôle, mais c'est surtout son œil exercé
qui le guide pour que Taréte de la tôte soit bien droite et suivant une
ligne médiane.

Dès que la tôte est dégrossie, il s'agit d'y coller les deux petites plaques
qui, bien que très minces, lui donneront de la force, car elle sera nota-

V\^. 06. — TÈTE D'IN ARCHET DE VIOLON

(f^randeiir luitiirelle).

blement affaiblie bientôt quand on y aura pratiqué la mortaise servant
de logement à l'extrémité des crins. L'une de ces plaques est en ébène et
l'autre en ivoire. La première ne présente aucune difficulté d'exécution :
il suffit qu'elle soit de Tépaissseur voulue. Il n'en est pas de même de
celle en ivoire à l'extrémité de laquelle il faut ménager un petit bec d'un
dessin très net et qui doit ôtre ajustée avec le plus grand soin. Le collage
de ces deux plaques s'effectue en les maintenant solidement en place

Fig. 97. — Ti>TE d'un archet de violoncelle
(grandeur naturelle).

avec une ficelle qui s'enroule plusieurs fois autour de la tôte, celle-ci
étant pourvue d'un petit morceau de bois servant de cale et placé à
l'opposé du serrage.

Lorsque la colle est sèche, environ trois lieures après, on termine la
tête en la ratissant et en la poli.^sant.

C'est le moment de faire les mortaises. Celle de la tôte est commencée
en perçant un petit trou qui facilitera l'entrée du bédane, car l'ivoire
présente une certaine résistance. L'opération est conduite avecprécau-

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l'archet et la colophane.

257

tion de peur de décoller les plaques. La mortaise de la poignée qui
recevra la hausse est d'une exécution moins délicate.

Il ne reste plus qu'à couper la baguette à la longueur voulue, à préparer
un petit épaulement qui s'engagera dans le bouton et à percer, à son
extrémité, un trou qui dépassera d'environ un centimètre le fond de la
mortaise de la hausse et qui recevra la tige à vis du bouton.

Un polissage général terminera la baguette.

Fig. 98. — TÈTE d'un archet de contrebasse
(grandeur naturelle).

Les archetiers du xvni« siècle apportaient souvent un art tout particu-
lier à décorer leurs baguettes en y pratiquant notamment, depuis la poi-
gnée jusqu'à l'extrémité de la tête, des cannelures fort élégantes.

La Hausse

L'exécution de la hausse demande presque autant de travail que celle
de la baguette.

Les hausses sont généralement en ébène, quelquefois cependant en
ivoire ou même en écaille. Pour faire une hausse en ébène on fend un
petit bloc de ce bois et on le met de largeur, d'épaisseur et de longueur.
Avec un coup de mèche et deux traits de 'scie on fait le dégorgement du
haut de la hausse qu'on termine soigneusement au canif en arrondissant
ses bords. Le côté opposé de la hausse est mis bien d'équerre. Les deux
joues latérales doivent être légèrement creuses dans toute leur longueur.
On exécute ensuite la coulisse, partie de la hausse qui glissera sur l'extré-
mité de la baguette qu'on a eu soin de laisser à trois pans de ce côté.
Sur cette coulisse, contre-partie en creux de la baguette et qui a, par
suite, également trois pans, on colle une plaque d'argent préparée à

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558 l'archet et la colophane.

la forme, d'avance, au moyen d'une matrice. Certaines coulisses, au lieui
d'être à pans, sont en forme de goutlière arrondie. Dans ce cas, la portion
de baguette sur laquelle glisse lu hausse est (également arrondie et pour-
vue de deux petits épaulemenls qui empêchent celle-ci de tourner. Par
cette disposition, le cheval est moins exposé à se fendre latéralement que
dans celle à pans ; c'est pour cette raison, que l'usage de la coulisse ronde
s'est beaucoup généralisé aujourd'hui.

Après la coulisse, on fait le recouvrement qui servira à masquer les-
crins et la mortaise dans laquelle ceux-ci seront logés. Il consiste en une
lame d'ébène de un millimètre d'épaisseur sur laquelle on colle un petit
placage en nacre de la même largeur. Ce recouvrement doit se glisser
dans une entaille qu'on pratique sur la face de la hausse opposée à la
coulisse et qu'on fait légèrement d queue sur les côtés, de façon qu'elle
l'empêche de se soulever lorsque les crins seront placés et exerceront une
pression sur lui. Le recouvrement est renforcé, du côté du dégorgement,
par le passant, sorte de virole mobile en argent ou en maillechort aplatie
d'un côté et logée dans une entaille du bois de façon à affleurer partout les
parties voisines. Le passant sert à maintenir et à étaler régulièrement les
crins à leur sortie de la hausse. Du côté opposé, le morceau de nacre du
recou vrement est prolongé par une petite plaque d'argent ou de maille-
chort fixe, qui fait pendant au passant et qui se joint par un onglet et quel-
quefois carrément au talon, autre morceau d'argent encastré dans la
partie de la hausse coupée d'équerre et qui descend jusqu'à la coulisse.

Toutes ces pièces sont d'un ajustage fort délicat. Lorsque ce travail est
terminé, on fait la mortaise au bédane après avoir retiré le recouvrement
et fait un trou de mèche pour faciliter le travail. Quand on a fini la mor-
taise, on visse au milieu de la coulisse l'écrou qui trouvera sa place dans
la mortaise de la baguette et dans lequel viendra s'engager la tige flletée
du bouton à l'aide de laquelle on fera mouvoir la hausse une fois adaptée
à l'archet.

Il ne reste plus, pour achever la hausse, qu'à percer à environ un
millimètre de profondeur, au nwlieu de chacune des joues de la hausse^
un trou de 6 à 7 miUimètres de diamètre dans lequel s'incruste un petit
rond de nacre qu'on appelle grain et qui n'a qu'une utilité décorative.

La hausse est terminée lorsqu'on l'a bien polie et qu'on a soigneuse-
ment affleuré les joints de toutes les pièces qui la composent.

La hausse est la partie de l'archet dans laquelle se sont localisés de la
façon la plus carastéristique les perfectionnements qui ont marqué les
transformations successives de cet accessoire indispensable des instru-

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Fig. 99. — SÉRIE d'archets anciens.

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260 l'archet et la colophane.

ments de la famille de quatuor depuis leur origine assez reculée. C'est
pour justifier cette affirmation que j'ai cru intéressant de présenter, dans
la figure 99, une série d'archets disposés dans Fordre chronologique de
la gauche vers la droite. Les trois premiers archets, sans hausse, sont
ceux du ravanastron de l'Inde (500 ans avant J.-C), du crouth tritant
(xi« siècle) et de la vihuelle (xin® siècle) ; le quatrième est un archet de
viole tel qu'il figure sur les peintures italiennes du xv^ siècle; on y voit
apparaître la hausse fixe en forme de coin ; enfin, le dernier archet, du
xviie siècle, est pourvu d'une hausse mobile à crémaillère.

L'usage de cette hausse à crémaillère, d'une construction simple et peu
coûteuse, a survécu longtemps à l'invention de la hausse avis qui exis-
tait déjà du temps d'Antoine Stradivarius et qui a fini par s'imposer défi-
nitivement.

Le Bouton

Le bouton est un petit morceau d'ébène cylindrique préparé au tour
dont les extrémités sont munies de viroles en argent que l'on encastre
dans le bois en les goupillant. Sur la virole qui se trouve du côté de la
baguette on ménage une petite gorge. Cela fait, on perce le bouton d'un
trou qui recevra la tige à vis; mais avant d'y fixer celle-ci, on pratique
encore, du même côté du bouton, un léger creux dans lequel se logera
l'épaulement de l'extrémité de la baguette. Celte fois, on s'occupe de fixer
la tige et, pour mieux assurer soî) adhérence au bois, avant de l'intro-
duire dans le bouton, on humecte son extrémité avec un peu de vinaigre
qui oxydera bientôt le métal. Il est plus prudent de fixer cette tige par un
petit rivet dissimulé au fond d'un trou qu'on recouvrira ensuite avec un
grain de nacre.

Pour faciliter la manœuvre du bouton chargé de faire mouvoir la
hausse, on lui donne une forme prismatique à huit pans, en ayant soin
de ne pas atteindre la petite gorge pratiquée dans une des virolles. Un
petit coup de polissage et le bouton sera terminé.

Les Crins

On se sert toujours de crins blancs et de cheval, ceux de la jument
étant très défectueux au point de vue de la solidité. Le nombre des crins
pour faire une mèche d'archet n'est pas fixe ; il dépend de leur grosseur;
mais généralement une mèche de bonne grosseur et ne devant pas trop
fatiguer la baguette en contient de 120 à 150 pour le violon, de 160 à 200

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l'archet et la colophane. 26t

pour ralto, de 200 à 230 pour le violoncelle, et pour la contrebasse (gros
crins noirs) de 200 à 250. On trie les crins bien soigneusement en rejetant
ceux qui sont perlés ; on les groupe et, lorsqu'on sent que la mèche est
assez grosse, on en lie d'abord une extrémité avec du (il assez fort, on
égalise celle-ci au couteau, on la saupoudre avec un peu de résine et on
la grille légèrement en la présentant à la flamme d'une lampe de façon à
tout lier ensemble. Alors, on introduit cette extrémité dans la mortaise
de la tête qu'on bouche aussitôt avec un petit tampon en érable sur lequel
on ramène la mèche. Ensuite on assujettit avec précaution la baguette
dans un étau de dimension réduite et l'on fait glisser la hausse jusqu'au
bout de la mortaise ; on prend la longueur de la mèche, plutôt légère-
ment court, car elle se distend toujours dans la suite, et on la mouille
dans un verre d'eau pour en assouplir les crins : on peigne ceux-ci et, les
aplatissant en même temps entre l'index et le médius, on lie l'extrémité,
on la régularise, on la grille comme précédemment, après l'avoir intro-
duite dans le passant, on l'encastre dans la mortaise de la hausse en l'y
serrant également avec un tampon en érable et l'on replace le recouvre-
ment. Finalement, on cale les crins, opération qui consiste à les bien
étaler à la sortie de la hausse et à les presser contre le passant en se
servant d'un petit coin en tilleul de la largeur de la mèche.

La Garniture

Pour être complet, je tiens à dire deux mots de ce qu'on appelle la
garniture. Afin d'empêcher l'usure de la baguette par le frottement des
doigts on garnit celle-ci d'une protection. La garniture la plus employée
se compose d'un morceau de peau mince d'une largeur de dix centi-
mètres dont on enveloppe la baguette à partir de la hausse et que l'on
colle légèrement. On fait aussi des garnitures en passé d'argent qu'on
enroule en spires serrées autour de la baguette à la façon dont le trait
métallique recouvre les cordes filées.

Quelques mesures

Voici, pour terminer, quelques mesures se rapportant aux archets du
quatuor. Ces mesures n'ont d'ailleurs rien d'absolu et peuvent être modi-
fiées, suivant les qualités du bois, par l'archetier intelligent.

Poids :

Violon. — 55 grammes.

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262 l'archet et la colophane.

Alto. — 60 grammes.
Violoncelle. — 70 grammes.
Contrebasse. — '135 grammes.

Diamètres des baguettes :

Violon. — Près de la tête, 5 millimètres ; au milieu, 8 millimètres ; à la
poignée, 8 millimètres, 5.

Alto. — Près de la tête, 5 millimètres, 5; au milieu, 8 millimètres, 5 ; à
la poignée, 9 millimètres.

Violoncelle. — Près de la tête, 12 millimètres ; au milieu, 9 milli-
mètres ; à la poignée, 10 millimètres.

Contrebasse. — Généralement les baguettes des archets de contrebasse
ne sont pas cylindriques, mais présentent une coupe elliptique leur don*
nant plus de résistance à l'attaque. Les dimensions des plus petits dia-
mètres sont : près de la tête, 10 millimètres ; au milieu, 41 millimètres;
à la poignée, 13 millimètres.

Largeur des tètes :

Violon. — 10 millimètres.
Alto. — 10 millimètres, 5.
Violoncelle. — 12 millimètres.
Contrebasse. — 21 millimètres.

Pour quelques autres mesures, se reportera la page 32 de cet ouvrage,
où j'ai déjà parlé des archets au point de vue historique.

LA COLOPHANE

On ne s'étonnera pas qu'après l'archet je dise quelques mots de son
précieux auxiliaire, la colophane.

Il est difficile de se figurer combien l'imagination des hommes s'est
ingéniée à donner à ce produit des qualités spéciales, alors qu'il aurait
été si simple de se contenter de celles qu'il possède naturellement. On a
fait intervenir dans sa composition les substances les plus diverses; on
lui a donné les aspects les plus variés et les formes les plus fantaisistes*
sans autre résultat appréciable en réalité que de satisfaire à des besoins
de réclame commerciale. Pour ma part, je puis dire que, depuis soixante
ans, j'ai vu et même essayé de la colophane de bien des sortes diiïérentes :

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l'archet et la colophane. 263

de la brune, de la blanche, de la rouge ; de la colophane à la térébenthine
de Venise, au goudron deNorwège, au mastic en larmes, àlasandaraque,
voire même au vinaigre (1) !

N'allez pas croire que c'en est fini; voici le cortège des épithètes plus
ou moins séduisantes : colophane chinoise (J.-B. Vuillaume, 1843); colo-
phane solo ; colophane à la Sivori, à la Paganini ; colophane Opéra. Voici
maintenant la colophane a évitant le silflement des cordes r> ; la colophane
spéciale au violon, à l'alto, au violoncelle ; celle d'hiver et celle d'été; la
colophane parfumée aux essences les plus variées. Que sais-je encore?

Quanta la forme de ce modeste mais si utile morceau de résine, que
n'a-t-on pas inventé depuis le classique petit cube ou bâton de dix cen-
times, recouvert d'une légère bande de papier, jusqu'aux nouvelles boites
allemandes à ressort, d'où l'on fait surgir automatiquement la colophane
comme un diable d'un coffret? Formes ronde, cubique, allongée avec
des enveloppes de carton, de bois, de métal, toutes naturellement aussi
recommandables que brevetées.

Je ne veux pourtant pas trop condamner toutes ces ingéniosités. Il né
faut pas se plaindre qu'on cherche parfois à donner un aspect agréable
aux choses utiles : dulce utili.

Mais comme il y a loin de tous ces raffinements au légendaire mais
combien fruste bloc de résine collé au beau milieu de la table du foyer de
l'ancien Opéra, sur lequel chaque artiste venait consciencieusement
frotter son archet après avoir signé la feuille de présence et avant de
monter à l'orchestre !

La matière première. — Recettes

La colophane employée pour les instruments à archet a pour base la
gemme (2) du pin maritime. Cette gemme, qui forme des stalactites le
long des pins, par suite de l'évaporalion de l'huile essentielle qu'elle
contient, se nomme galipot. Dans le commerce, on nomme colophane la
même résine recueillie fluide, mais dont on a extrait, par distillation,
l'essence de térébenthine.

La térébenthine, dite de Venise, employée quelquefois pour la colo-
phane, n'est que la gemme du mélèze /Lana; europœa), purifiée par fusion
suivie de décantation et de filtration. On se sert aussi quelquefois, pour

(1) Voir le Manuel du Luthier (Encyclopédie Roret), page 138.

(2) On donne le nom de gemmes aux résines de conifères exsudées par des fissures
naturelles ou par les incisions qu'on pratique dans le tronc de ces arbres.

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264 l'archet et la colophane.

la colophane de contrebasse, de la poix blanche et du brai gras, qui ne
sont que des sous-produits des résines que je viens de citer. Je ne m'oc-
cuperai pas ici des autres résines, qui n'entrent pas dans la composition
du produit qui nous occupe (1).

Maugin, dans son Manuel du Luthier, de VEncydopédie Roret, donne
la recette de sa colophane. Voici ce qu'il dit :

<L On fait fondre du galipot dans un pot de terre neuf et vernissé sur un
feu modéré de charbon (de bois) ; au fur et à mesure que la matière est
fondue, on la verse, en la filtrant à travers une toile un peu grossière et
neuve, dans un second pot semblable au premier et que l'on a soin de
tenir près du feu ; on verse alors cette colophane dans des petits rouleaux
de papier, ou on la met en tablettes. i> Il ajoute : 4 On peut faire de plus
belle et meilleure colophane en distillant de la térébenthine de Venise.
Cette variété de colophane est à peu près blanche. »

Ayant fabriqué moi-même de la colophane, mon expérience me permet
de dire que celle qui n'est que du galipot fondu et filtré, comme l'indique
Maugin, est un produit qui n'a pas assez de corps et qui graisse les crins.

Quant à la colophane du commerce vendue chez les droguistes et les
marchands de couleurs, bien qu'elle soit d'un aspect séduisant par sa
limpidité (2), comme elle a perdu par la distillation la plus grande partie
des huiles essentielles qu'elle contenait, elle ne tient pas aux crins, est
très fragile et farine beaucoup. Cette colophane ne doit donc pas être
utilisée seule.

Voici une recette que je tiens de mon maître Rambaux et que je puis
garantir bonne, l'ayant souvent expérimentée moi-même : galipot, 50
grammes ; colophane blonde du commerce, 50 grammes ; térébenthine
de Venise, 5 grammes, le tout fondu ensemble.

Les résines devront être concassées menu avant d'être mises à fondre.
Pendant l'opération, on agitera avec une spatule afin de faciliter la fusion
et le mélange. Lorsque la fusion sera complète, le degré de cuisson sera
suffisant, car il faut avant tout éviter la carbonisation.

Je recommande aux violoncellistes une colophane dont les proportions
sont les suivantes : galipot, 100 grammes; colophane blonde, 50 grammes.

Pour faire de la colophane de contrebasse, on a le choix entre une

(i) On pourra se renseigner d'une façon complète sur l'industrie des résines en
consultant, dans VEncydopédie des aide-mémoire , Tintéressant ouvrage de M. Edmond
Rabaté (Masson et C»e, éditeurs).

(2) Dans le commerce, les colophanes sont généralement vendues à un prix qui est
en raison directe de leur limpidité.

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l'archet et X.A COLOPHANE. 26S

Arariété de recettes d'autant plas grande que presque chaque contrebas-^
siste a ta sienne qu'il proclame naturellement la meilleure. Toute la
gamme des résines y passe sans parler de la cire, de certaines huiles et
même du suif ! Cette multiplicité de formules s*éxplique par le nombre
des qualités différentes que doit posséder une bonne colophane de con^
trebasse. Pour attaquer et faire vibrer des grosses cordes, elle devra
avoir une assé^ forte adhérence, mais si elle est trop sèche, Teffort de
rartislê se traduira en poussière ; si, au contraire, elle est trop adhésive,
ce n'est plus du son qu'il tirera de son instrument, mais de Tarrachement.
Il faut, autrement dit, rester dans une moyenne qu'il est difficile de déter-
miner, étant donné de plus que les variations de température aux^quelles
peut être soumis un instrument influent notablement sur les propriétés
des résines.

Veut-on quelques recettes usuelles ? Voici d'abord celle de Maugin qui
dit dans son Manuel du Luthier :

c On fait de la colophane pour les archets de contrebasse en mêlant à
la colophane (du commerce) du galipot et de la poix blanche. La proportion
«st de moitié Tune et moitié l'autre. ï>

Cette colophane est un peu sèche, à mon avis, et convient davan»
tage dans les pays chauds. Pour la réussir, il faut commencer par faire
fondre puis filtrer le galipot, parce que la poix blanche faisant efferves-
cence en fondant maintient la matière épaisse et, par suite, fort difficile à
lîllrer.

Les formules suivantes sont préférables pour les températures moyen-
nes:

io Galipot, 50 grammes ; colophane, 50 grammes ; cire jaune, 45 gram-
mes ; poix blanche, 40 grammes.

2o Galipot, 50 grammes ; colophane, 50 grammes ; poix blanche, 30
grammes ; huile de colza, 5 grammes.

Enfin, il faut dire que la plupart des colophanes de contrebasses ne
sont faites qu'avec de la colophane du commerce à laquelle on incorpore
de rhuile dans une proportion d'au moins 5 0/0.

Le moulage

La colophane se coule habituellement dans des moules en métal (étain,
zinc ou cuivre) de diverses grandeurs et de formes variées. Ce sont le
plus souvent de petits cylindres de 3 centimètres de hauteur sur 12 à 45
millimètres de largeur. Quelques luthiers préfèrent la forme d'un petit

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^66 : l'archet et la colophane.

prisme. On donne généralement à la colophane de contrebasse la forme
d'un cylindre d'environ 4 centimètres et demi de diamètre et autant de
hauteur.

Les moules doivent être bien polis en dedans. On les garnit d'une bande
de papier glacé qui facilitera lé démoulage de la colophane et, comme ils
n'ont pas de fond, on les pose sur une plaque de marbre en interposant
une double feuille de papier. Cela fait, au moment où le mélange de résine
vient d'entrer en fusion et qu'il n'a encore que la consistance épaisse du
miel, on le verse dans les petits récipients. Si on attendait que la résine
soit plus fluide, la matière en se refroidissant prendrait trop de retrait.
. Lorsque la colophane est bien solidifiée, il n'y a plus qu'à la parer;
pour cela, on enlève le papier resté adhérent, on fait disparaître au canif
les aspérités, on colle autour du morceau une petite bande de papier
isolatrice et, sur la flamme d'une lampe à alcool, on redonne du brillant
aux parties non couvertes de papier. On termine en enfermant chaque
morceau dans des boites appropriées aux formes adoptées et percées au
fond d'un trou qui permettra dans la suite, à mesure que le bloc s'usera^
de le monter à la hauteur nécessaire pour éviter que les crins de l'archet
touchent les bords de la boite.

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QUELQUES CQNSIDÉRATIQNS
SUR LA LUTHERIE

LES IRRÉGULARITÉS DU DIAPASONNAGE

Je n'apprendrai rien à personne en disant que la famille du violon
constitue la base même de nos orchestres européens. C'est sur son
quatuor, bien qu'incomplet, que repose le reste de l'instrumentation. Ce
quatuor est à la symphonie ce que les fonds sont à l'orgue. Sa voix
douce, pénétrante et profonde produit les plus charmants et les plus
émouvants effets. Les timbres des instruments à vent peuvent en s'y
joignant le renforcer, l'agrémenter, faire des contrastes, mais ils ne
sauraient le suppléer. Plus ce quatuor est fourni et nombreux et plus la
voix de l'orchestre est éloquente. Et pourtant, il semble que nos instru-
ments à cordes soient loin d'être construits avec la science qui préside
actuellement à la fabrication des pianos, des orgues ou des instruments
à vent. Quand on considère en effet les proportions relatives des instru-
ments à cordes, on est tenté de croire que la lutherie repose tout entière
sur des pratiques qui relèvent de l'empirisme et non de la science. Si
l'on admet par exemple — et les lois mathématiques de l'acoustique en
établissent la preuve — que les vibrations de la corde tendue obéissent aux
mômes lois que celles des tuyaux d'orgue, que les harmoniques se
trouvent aux mêmes endroits, que les octaves en descendant doublent les
longueurs, que sera-t-on amené à penser de la logique des instruments du
quatuor qui avec quatre cordes d'égale longueur embrassent un intervalle
de deux octaves moins une tierce mineure, soit vingt et un demi tons?
Sans doute les luthiers ont tourné la difficulté en augmentant graduelle-
ment le diamètre des cordes, en modifiant leur poids par le filage, en
faisant varier les tensions. Mais tout cela, encore une fois, n'est-ce pas»
plutôt de l'empirisme que l'application de règles scientifiques?

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568 QUELQUES CONSIDÉRATIONS.

On a reproché d'autre part à la lutherie de n'avoir accompli aucun
progrès depuis trois siècles. C'est à peine si on peut compter à son actif
depuis ce temps quelques menus perfectionnements nécessités par
l'exhaussement du diapason tonal, un allongement de la barre, uq
allongement du manche de deux lignes environ que Viotti a fait adopter
pour le violon, il.y a un siècle, ... et cVst tout.

Examinons de plus près la question de longueur des cordes à laquelle
je viens de faire allusion. La chanlerelle du violon (mi) va, comme-
première corde du quatuor, nous servir de point de départ- Pour produire
cette note à l'orgue il faut un tuyau de 23 centimètres environ avec une
pression d'air de 8 centimètres. La même note sur un piano d'Erard est
donnée par une corde métallique de 25 centimètres de longueur et
87 centièmes de millimètres de diamètre, cet allongement permettant
d'atteindre plus de tension et par suite un son plus brillant, puisqu'il est
reconnu que le son d'une corde est d'autant plus beau que la tension de
cette corde approche davantage de son point de rupture. La chanterelle
du violon, qui est plus mince et plus légère, puisqu'elle est en boyau,,
paraît donc, avec ses 33 centimètres de longueur, se trouver dans dês-
conditions rationnelles. La chanterelle de l'alto est également dans les
mêmes conditions. Mais, si nous doublons la longueur de ces deux types
pour constituer un quatuor normal, nous arrivons aussitôt à des propor-
tions toutes différentes de celles qui sont généralement adoptées et qui
nous donneraient un agrandissement ronsidérable dans le grave.

Les longueurs de cordes, d'après le {zrand modèle de Stradivarius, sont
les suivantes : violon, 0" 33; alto, 0*" 35.

Logiquement, ces deux types, en s*^ répétant à l'octave inférieure^
devraient nous donner : ténor, 0™ 66; violoncelle, 0™ 70; contrebasse^
4 mètre 40.

En réalité, nous sommes loin de ces mesures. En effet, la longueur de»
cordes du ténor, lorsqu'on se servait de cet instrument, était de O™ 47;
celle du violoncelle est de 0"» 68 et celle de la contrebasse de 4 mètre 43.

Quelles sont les raisons qui peuvent justifier de semblables écarts entre
les longueurs théoriques et les longueurs réelles? Ces raisons apparais-
sent très nettement.

Le raccourcissement du diapason dans les instruments graves a sa
raison d'être dans la nécessité de pouvoir les jouer avec la main humaine
sans intermédiaire. Qu'importe en effet au pianiste d'avoir des cordes-
longues et grosses à faire vibrer? Les marteaux s'en chargent et la division
<ie son clavier n'en est pas modifiée. De même l'organiste n'allonge pas

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QUELQUES COxVSIDÉRATIONS. 269

plus les doî(^s pour joaer une flûte de 32 pieds que pour faine {Mirler ane
doubletle. Les pistons d'un saxtuba en mi bémol ne sont ni plus ni moins
faciles à actionner que ceux d'un petit bugle.

Dans les instruments à corde, comme je viens de le dire, c'est tout
autre chose : la main gauche qui, seule, représente un clavier, franchit
des écarts d'autant plus grands que l'instrument devient plus grave et
que par suite les cordes sont plus longues ; aussi, comme la virtuosité
tient une place essentielle dans la pratique des instruments de musique,
les luthiers n'ont-ils pas hésité à sacrifier 'à des exigences réelles les
règles de la science pure.

Voilà donc expliquée et justifiée, sur un point spécial de la lutherie, la
prépondérance de la logique expérimentale sur les déductions mathéma-
tiques.

Je viens de rappeler l'allongement du diapason que Viotti fit adopter
au commencement du siècle dernier. On se souvient que j'ai décrit, au
chapitre de la réparation, les modifications qui permettent de donner aux
instruments anciens les longueurs actuelles, soit en allongeant le manche,
soit en agrandissant la table et le fond (voir pages 237, 246 et 247). Je
dois dire que je ne crois pas à la nécessité absolue de tout ramener aux
longueurs établies. J'estime en effet qu'il importe assez peu, à un exécu-
tant habile, que le diapason soit plus ou moins long, pourvu que les pro-
portions de l'instrument soient bien observées, c'est-à-dire que la lon-
gueur de la corde soit exactement divisée en douze parties, dont sept
pour le corps de l'instrument et cinq pour le manche. Cela est tellement
vrai que, pour un véritable artiste, le passage du violon à l'alto n'est pas
un obstacle de jouer juste. Ecoutez, pour vous en convaincre, les altistes
de la Société des concerts et des grandes sociétés symphoniques de
Paris. La plupart ne jouent de l'alto qu'accidentellement et je suis certain
qu'il n'y a pas deux de leurs instruments à posséder le même diapason,
s'ils sont de facteurs différents.

Puisqu'il n'y a pas un inconvénient grave à ce que le diapason ne soit
pas de la longueur normale, on ne doit recourir aux moyens que j'ai décrits
que pour les instruments tout à fait disproportionnés. Supposez qu'on
veuille rendre semblables deux basses de Stradivarius, celle de Servais et
celle de Demunck (4), en prenant l'une d'elles comme type. Voyez quel
massacre on ferait de l'autre; car ce sont deux superbes pièces, chacune
dans son genre. S'il est donc dangereux de toucher à un bel instrument, à
plus forte raison faut-il condamner la déplorable pratique de certains

(1) Ancienne basse de M. de Barreau.

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270 QUELQUES CONSIDÉRATIONS.

luthiers qui, pour unifier les longueurs, n'ont pas hésité à déplacer les//"
dans les tables d'instruments anciens auxquels ils ont du mênrïe coup
enlevé toute originalité et les trois quarts de leur valeur artistique et vénale.
Modifier la place du cran de 1/ est déjà trop. En admettant qu'on veuille
la longuer type des instruments, en eflet, quel inconvénient peut-il y avoir
à placer r/ un peu plus haut, un peu plus bas? Seul un luthier pourra
remarquer ce changement et Tinstru ment, du moins, ne sera pas défiguré.

LES NOTES DÉFECTUEUSES DES INSTRUMENTS

A ARCHET

Tous ceux qui possèdent la pratique des instruments à archet savent
qu'il existe des notes défectueuses qu'on désigne quelquefois d'une épi-
thète assez expressive en les appelant notes roulantes ; ils savent égale-
ment que les meilleurs instruments n'échappent pas à ce grave défaut,
sorte de tare originelle, dont sont affligés aussi bien les merveilles sorties
des mains des grands maîtres de la lutherie que les plus modestes pro-
duits de la fabrication courante. Ces mauvaises notes sont produites par
des phénomènes d'interférences (4) et résultent de la rencontre de sons
qui se trouvent en rapport d'intervalle dissonant. Ce ne serait point le
lieu ici d'aborder l'étude des lois de l'acoustique avec lesquelles la plupart
de mes lecteurs sont d'ailleurs familiers ; je me garderai donc bien de
porter la question sur le terrain scientifique et je demeurerai, comme je
l'ai fait jusqu'à présent, dans le domaine de la pratique.

Un grand nombre de chercheurs se sont essayés à corriger dans les
instruments à archet les mauvaises notes dont je viens de parler. Je crois
pouvoir dire que tous les essais ont été infructueux à l'exception toutefois
d'un seul, très intéressant et très concluant, dont l'auteur est mon excel-
lent et vieil ami, M. Achille Dien, un violoniste et. . . un peintre de talent.
L'invention de M. Dien a fait l'objet d'un mémoire présenté à l'Académie
des sciences en 1875 par M. Jamin, membre de l'Institut, et a été approuvée
dans le rapport de la commission nommée à ce sujet. La même année,
M. Dien a publié une plaquette ('2), devenue fort rare, où il a expliqué son
système. Je ne saurais mieux faire, en ayant été gracieusement autorisé

(1) Ces phénomènes d'interférences sont assez fréquents dans les orgues, surtout
pour les jeux du récit qui sont enfermés dans la boite expressive.

(2) EsHai sur les notes défectueuses des instruments à archet. Imprimerie A. Chaix
et Cie, 1875.

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QUELQUES CONSIDÉRATIONS. 271

par son auteur, que de reproduire ici une partie de cette étude en la com-
plétant par la description de certains perfectionnements que M. Dien a
apportés depuis à son propre procédé, description qu'il a bien voulu rédi-
ger lui-même à mon intention. Je lui passe donc la parole : ^

« La dureté de certains sons se manifeste à différents degrés dans
presque tous les instruments à cordes ; les notes affectées de cet incon-
vénient sont presque toujours les mêmes (i), mais chaque instrument ne
les contient pas infailliblement toutes à la fois, ni au même degré d'inten-
sité ; dans quelques instruments privilégiés, ces notes sont môme relati-
vement bonnes ; cependant, même dans ce cas, il est impossible qu'une
oreille exercée ne sente pas que leurs vibrations n'ont pas la môme liberté
ni la même souplesse que celles des autres notes. Dans certains instru-
ments, le défaut dont nous parlons atteint quelquefois une proportion
telle, qu'il devient un obstacle invincible pour l'exécutant, la note roulant
sous l'archet et produisant à peu près l'effet d'une crécelle. Les meilleurs
violons et violoncelles des maîtres italiens ne sont pas exempts de cette
imperfection, qui souvent cause à l'exécutant une grande préoccupation
quand il doit aborder les notes défectueuses.

1 Les moyens employés jusqu'ici pour atténuer la dureté des mauvaises
notes n'ont souvent eu pour effet que d'amoindrir les qualités générales
des instruments, sans en corriger les quelques points imparfaits ; aussi
n'avons-nous cherché à combattre les notes défectueuses que par des
moyens rationnels et qui n'altèrent en rien l'économie générale de l'ins-
trument.

1 Effets d'acoustique sur lesquels repose le système

1 Le principe du système que nous appliquons au violon et au violon-
celle, pour remédier à leurs notes défectueuses, repose sur l'aCBnité des
vibrations des sons, lorsqu'ils sont accordés en unissons et en octaves.
Ce principe se trouve confirmé par l'expérience suivante.

1 Lorsqu'on produit un son par l'intermédiaire de l'archet et que,
pendant sa durée, on établit sur une corde voisine, par la simple appli-
cation d'un doigt, un rapport d'unisson ou d'octave avec cette même
note (2), il en résulte instantanément une sonorité particulière, dont la

(1) < Sur le violon, 8i hémoly ut naturel eiut dièse suraigus, sur la chanterelle, — plus
rarement si bémol et ut naturel sur la quatrième corde, cinquième position. Sur le vio-
loncelle, fa naturel et fa dièse de la troisième corde. »

(2) € L'octave inférieure devra être prise de préférence à l'octave supérieure, afin de
rendre reffet plus frappant. »

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^72 QUELQUES CONSIDÉRATIONS.

sçuplesse et la liberté de vibration sont les caractères saisissants. En
raison du même principe, les mauvaises notes vibrent parfaitement et
perdent leur dureté lorsqu'on établit entre elles et une corde voisine ua
rapport d'unisson ou d'octave. Toutefois, comme il est le plus souveot
impossible, durant l'exécution d'un morceau, de prendre simultanément
l'octave ou l'unisson des notes que l'on veut rectifier, ce procédé n'est
signalé ici que comme preuve venant à l'appui du principe que nous
venons d'exposer. — C'est en nous renfermant uniquement dans l'appU^
cation de ce principe que nous avons cherché à établir sur le violon,
d'une façon fixe et conslantej les unissons ou les octaves des notes défec-f
tueuses.

1» On sait que dans les instruments à archet chaque corde est divisée en
deux parties par le chevalet. L'une, qui est la partie la plus longue, se
trouve entre le chevalet et le sillet de la touche ; c'est la partie mise en
vibration par le frottement de l'archet, et que nous qualifions de partie
principale ou sonore. L'autre, beaucoup plus courte, comprise entre le
chevalet et le cordier (1) où est son point d'attache, et que nous nomme*
rons partie accessoire^ ou prolongement de la cordç, n'a jamais été consi-
dérée jusqu'ici comme pouvant influer sur les vibrations de l'instrument;
or, ce sont précisément ces parties accessoires des cordes qui donnent
lieu aux interférences, principale cause des mauvaises notes (2) ; mais ce
soDt aussi ces parties accessoires qui, par les différentes dispositions que
nous leur donnons, se trouvent accordées à l'unisson ou à l'octave des
notes défectueuses. Dès lors celles-ci sont instantanément modifiées et
acquièrent une sonorité égale à celle des autres notes.

» Désignation des mauvaises notes

» Sur la plus grande partie des violons qui ont servi à nos expériences^
nous avons fait les remarques suivantes : relativement aux mauvaises
notes, le violon nous a paru se diviser en deux catégories : la première
comprend les violons dont les mauvaises not^ sont ut naturel et ut dièse

(1) « Appelé aussi queue, ou tire-cordes. »

(2) Je ne partage pas, sur ce point, Topinion de M. Dien. On peut d'ailleurs se con-
vaincre de son erreur en étouffant les vibrations des proton çj taxent» par une petite
bande de flanelle disposée de la même manière que sur les prolongements des cordes
de piano. On constatera alors que les notes défectueuses subsistent toujours. M. Dien
a, je crois, trouvé la véritable cause de ces notes dues à des interférences, dans les
raisoos q4i'U e(k donne plus loin à pirepos du vioAoJ^celle et qui peuvent aussi bien
s'appliquer au violon qu'à n'importe quel autre instrument du quatuor. (A- T..,)

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QUELQUES CONSIDÉRATIONS. 27$

suraigus sur la chanterelle, et aussi, mais moins souvent, ut naturel sur
la quatrième corde, cinquième position ; la seconde catégorie est celle
des violons dont les notes défectueuses sont si bémol et ut dièse suraigus
sur la chanterelle, quelquefois si hémol sur la quatrième corde, cinquième
position. Nous avons remarqué en outre que sur les violons appartenant
à chacune de ces deux catégories, la distance comprise entre le chevalet
et le cordier différait de trois à quatre millimètres : cette différence suffît
pour établir entre les parties accessoires des cordes et les sons aigus des
cordes principales des relations variables, qui expliquent la formation
des deux catégories que nous avons observées.

^ Application du système au violon

i> Il pourrait, au premier abord, paraître suffisant de s'attacher spécia-
lement à la correction des notes défectueuses appartenant à chacune des
catégories dont nous venons de parler ; mais, en tenant compte de Tin-
fluence des interférences, on comprendra que la correction simple de
Vut naturel et de Yut dièse de la première catégorie pourrait faire naître de
nouvelles interférences, qui nuiraient à la sonorité du si hémol et du si
naturel. Il en serait de même si Ton se bornait à ne corriger que le si
béinol et Vut dièse formant la deuxième catégorie ; le si naturel et Vut
naturel pourraient à leur tour devenir de mauvaises notes. Bien que cet
effet ne soit pas toujours la conséquence infaillible de la rectification
simple des mauvaises notes, il devra pourtant se produire assez souvent
pour qu'il soit nécessaire de se pourvoir d'un moyen d'en éviter les
inconvénients. C'est pourquoi nous avons adopté un système général,
consistant à établir sur les prolongements des quatre cordes une série de
notes dans l'ordre chromatique, qui sont si bémol, si naturel, ut naturel,
nt dièse. Ce groupe de notes chromatiques comprend d'abord les notes
défectueuses des deux catégories, et est complété et pour ainsi dire
englobé par la note la, qui trouve son unisson dans l'harmonique de la
oorde principale la et la note ré, qui trouve son unisson dans l'harmo-
nique de la corde principale r^ ; de cette façon, les interférences qui pour-
raient résulter de la correction simple des notes défectueuses se trouve-
ront complètement annulées. — La figure 100 montre l'ordre dans lequel
nous disposons le groupe chromatique sur les quatre ^prolongements ou
parties accessoires des cordes.

t> Les trous dans lesquels sont introduits les nœuds des cordes sont
disposés irrégulièrement sur le cordier, afin de donner aux prolonge-
as

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274

QUELQUES CONSIDERATIONS.

ments les longueurs nécessaires pour pouvoir les accorder à Tunisson
des notes indiquées sur la portée de la figure ; deux petits sillets
mobiles sont placés, l'un sous les cordes mi et ré^ l'autre sous les cordes

la et sol ; ces deux sillets sont en
corne et prennent la forme cylindrique
du cordier ; en faisant glisser ces sil-
lets sous les cordes par l'un ou l'autre
bout, on obtiendra ainsi les unissons
des notes indiquées sur la portée ; le
sillet placé sous les cordes la et sol
devra être légèrement plus élevé que
celui placé sous les cordes mi et ré y
afin de laisser vibrer librement les
deux prolongements la et sol ; de
plus, afin que le prolongement de la
corde sol donne purement et juste ut
naturel, il est absolument indispen*
sable que cette corde soit filée exacte-
ment dans toute sa longueur, ce qui
n'a pas lieu généralement, car on a
l'habitude d'espacer les dernières
spires formant l'extrémité de cette
corde pour faciliter la façon du nœud ;
dans cet état, le prolongement de la
corde sonnerait mal et toujours trop
haut pour pouvoir être utilisé. Aussi,
sans tenir compte d'une petite diffi-
culté insignifiante occasionnée par la
raideur de la corde, on fera le nœud
en plein dans l'endroit où les spires
sont adhérentes.

]» Une fois les unissons des notes

de la portée obtenus, on pourra se

convaincre de la puissante influence

qu'acquièrent les prolongements des

cordes lorsqu'ils sont disposés de façon à agir utilement sur les notes

défectueuses, et par là même on comprendra l'extrême importance que

nous avons donnée à leur emploi.

v_y

Fig. iOO. — Dispositif des sillets

MOBILES POUR L*ACCORD DES PRO-
LONGEMENTS DE CORDES.

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QUELQUES CONSIDÉRATIONS. ' 275

^ Application du système au violoncelle

1 Les noies défectueuses du violoncelle sont fa naturel et fa dièse sur la
troisième corde. Certains instruments n'ont de mauvais que le fa naturel;
d'autres \efa dièse; quelques violoncelles ont les deux, mais alors presque
jamais au même degré. Les interférences qui les produisent nous parais-
sent avoir une autre cause que celles qu'on remarque sur le violon. Nous
en voyons plus particulièrement la cause dans le volume d'air contenu
dans rinstrumenl(l); l'expérience suivante justifie, ce nous semble, celte
opinion. Lorsqu'on produit un son avec la voix près de l'ouverture des ff
et que ce son rencontre l'unisson de la note donnée par le volume d'air
dont nous parlons, on remarque que cette note est très voisine des notes
défectueuses ; de là peuvent naître les interférences qui nuisent à la sono-
rité du fa naturel ou du fa dièse. Quoi qu'il en soit, les moyens que nous
proposons pour la correction des mauvaises notes du violoncelle sont
analogues, quant au principe, à ceux que nous employons pour le violon,
mais ils diffèrent quant au mécanisme.

^ Le seul prolongement de corde que nous pourrions employer pour
ia correction du fa naturel et du fa dièse de la troisième corde est celui de
la quatrième corde. Mais le degré de tension qu'atteint cette corde en
raison de son fort diamètre l'empêche de donner la vibration et la sono-
rité nécessaires pour combattre la mauvaise qualité de son des notes
défectueuses ; c'est pourquoi nous avons recours au moyen suivant.
Nous avons fait ajuster sur un violoncelle un appareil fort simple, dont
nous devons la construction à la complaisance d'un luthier très habile,
M. Chanot, qui nous a prêté, pour cet essai, le concours le plus intelli-
gent et le plus désintéressé. Cet appareil consiste en une petite pièce de
bois placée sous la touche, à la naissance du manche ; elle est disposée
de façon qu'on puisse y adapter une cheville destinée à tendre une corde
qui a son point d'attache sous le cordier. Cette corde sera d'abord fixée
sous le cordier, passera ensuite dans le centre du chevalet par une ouver-
ture pratiquée pour cela un peu au-dessous du cœur du chevalet, puis
poursuivra sa roule en passant sous la touche, jusqu'à la cheville des-
tinée à la recevoir. C'est par l'influence de sa vibration que nous parve-

(1) J'ai expliqué plus haut, dans une note de la page 272, que c'est à cette même
-cause que me paraissent dus les elTets d'interférences constatés sur le violon. Seule-
ment, pour le violoncelle, j'ai constaté que les notes défectueuses peuvent aller du mi
au i'o/, suivant la taille de l'instrument et par conséquent suivant le volume intérieur
de sa caisse sonore. (A. T...)

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^6 QUELQUES CONSIDÉRATIONS.

nons à corriger les notes défectueuses du violoncelle. Cette corde devra
s'accorder au moyen de sa cheville, à Tunisson du fa naturel ou à celui du
fa dièse de la troisième corde, suivant le défaut de l'instrument. C'est un
sol d'alto, que nous faisons filer à la longueur nécessaire (i). La pression
exercée sur le chevalet par cette corde d'un faible diamètre, surtout à la
tension que nous lui donnons, ne peut en aucune façon nuire à l'équilibre
de l'instrument.

» L'appareil dont nous venons d'expliquer la construction et l'emploi
est d'une application très facile ; la place qu'il occupe sur le violoncelle et
sa très petite dimension le rendent presque imperceptible. »

Comme on le voit, le système de correction des notes défectueuses
préconisé par M. Dien est extrêmement ingénieux. A. ce titre, il mérite
d'être connu de tous et je m'en serais voulu de ne pas l'avoir signalé
dans ce livre. Malheureusement, je doute que les artistes consentent
Volontiers à faire à leur instrument une adjonction quelconque, si peu
visible qu'elle soit ; c'est pour cela probablement que l'invention de
M. Dien n'a pas été, depuis longtemps, mise à profit par tous ceux qui
jouent d'un instrument à archet.

DE L'INFLUENCE DU « DE VISU »
SUR LE « DE AUDITU )) (2)

Il n'est pas un culte plus sincère et plus répandu à la fois parmi les
amateurs du quatuor à cordes que celui qu'ils professent pour tout
instrument signé d'un nom italien célèbre. Je n'ai pas besoin d'ajouter
que la signature de Stradivarius est celle qui est l'objet des plus nom-
breuses faveurs, et je puis dire des plus méritées. Aussi, lorsqu'on croit
avoir enfin trouvé ce rarissime instrument tant cherché, quel amour ne
lui témoigne-t-on pas? On ne l'admire plus, on l'adore. Il faut voir
combien ce cher objet est soigné, dorloté, emmailloté, et le bonheur que
témoignent les yeux de son possesseur lorsque celui-ci le sort de sa boite
pour le faire admirer et essayer par les amateurs.

(1) « Dans le cas où cette corde, en vibrant, donnerait un son trop prolongé, il sera
facile d'éviter cet inconvénient en l'entourant, sur un point seulement, de fil de laine
ou de coton. »

(2) Les pages qui suivent sont empruntées à un opuscule que j'ai publié en 4890
sous le titre de Quelques considérations sur la luthet^ie.

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QUELQUES CONSIDÉRATIONS. 277

Chacun veut lui accorder un compliment : Tun exalte ses formes, ses
voûtes; l'autre son état de conservation et surtout son vernis superbe.
Quant au propriétaire, grisé par tant de louanges, il est bien aise de ne
pouvoir plus douter qu'il est l'heureux possesseur d'un instrument
merveilleux.

Cette douce illusion est bien pardonnable, puisque souvent elle est
acquise au prix de grands sacrifices d'argent par ceux qui en ont peu ou
le gagnent péniblement. Mais au train où vont les choses de la curiosité,
ces beaux et souvent bons instruments deviendront bientôt la propriété
exclusive des amateurs millionnaires ou des musées, et les artistes, ceux
qui en ont réellement besoin, devront se résigner à jouer les violons,
altos et basses de l'école française, seule, actuellement, qui fasse bon et
bien. J'excepte de la catégorie des bons instruments les imitations en
bois cuit dont on a tant abusé il y a quelques années, et n'entends parler
que des instruments construits pour l'audition et non pour la vue.

Les luthiers qui ont fait des foc simile ont eu raison, commercialement
parlant, puisqu'ils ont exploité la faiblesse humaine (j© suis poli), source
intarissable de fortune pour celui qui sait y puiser habilement; mais au
point de vue artistique, ce mirage a tué pendant 50 ans l'essor de l'école
de lutherie française, si bien régénérée par Nicolas Lupot, au commence-
ment du xix» siècle, et dont les élèves et les émules devaient rester
fidèles aux bonnes traditions. Ce fut une longue crise pendant laquelle les
bons luthiers eurent à subir la concurrence dangereuse des imitateurs.
Cette vogue est aujourd'hui périmée et pour toujours, je l'espère du
moins, ce qui justifie une fois de plus ce vers bien connu :

Rien n'est beau que le vrai, le vrai seul est aimable.

La prépondérance du de visu sur le de auditu^ telle est la véritable
raison de tant de sottises.

Il faut que vous sachiez, mes chers lecteurs, que si le vernis n'est pas
pour les quatre cinquièmes dans l'estime que les amateurs témoignent
pour un instrument, il y est bien pour les trois quarts au moins, et dans
le système de l'imitation, on a fort habilement exploité l'ostentation, ce
travers si répandu et qui se résume en deux mots : vouloir paraître !

Avec un violon ou une basse vernis en plein, sans tache, sans usure ni
truquage, il est impossible de dissimuler un instrument de construction
moderne. Ce que l'on admire le plus dans un Stradivarius, à part ses
qualités sonores, c'est son vernis brun rouge, tempéré par une sous-teinte
dorée que seul le temps donne au bois, et que ne peut obtenir le plus

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278 QUELQUES CONSIDÉRATIONS.

beau vernis sur des fournitures neuves dont la teinte blanche se reflète en
cru, d'autant mieux que le vernis est plus transparent. C'est une qualité
dont ne saurait se passer un instrument respectable sous peine d'être
l'objet des plus cruelles moqueries : — « Mais, mon cher, votre violon a
le son vert, ce n'est pas étonnant, il est tout rouge, i — c Oh mon ami !
ne sortez pas avec votre basse dans la rue ; si un taureau passait ! :» — Ou
bien : a: Tiens ! auriez- vous passé votre alto à la confiture de groseille? >
etc., etc.

Il était facile avec du talent, de la réclame et surtout une bonne cuisson
des bois de lutherie, d'exploiter cette fâcheuse influence du de visu sur le
de audilu. On comprendra facilement que des fournitures de lutheiûe
mises dans des boites métalliques bien closes, soumises ensuite à la
chaleur d'un four, arrivent à une teinte qui peut aller du jaune brun
tendre au brun et même au noir, et cela sans aucune des taches que
donnerait inévitablement toute préparation colorée et aqueuse appliquée i

sur les instruments à nu. Mais les bois ainsi traités n'ont plus aucune i

énergie ; ils deviennent cassants, les copeaux que le rabotage amène n'ont >

plus les qualités textiles des bois même les plus vieux, les collages
manquent de solidité, l'instrument est mort-né. Mais aussi quelle diffé-
rence dans la teinte du vernis ! Plus n'est besoin d'attendre des années :
faites usage de n'importe quelle couleur, elle paraîtra toujours belle et
transparente. Une simple couche de colle donne aux instruments traités
par ce procédé une superbe apparence ; un vernis qui serait afl*reusement
cru sur un bois naturel prend immédiatement des teintes d'un beau brun
rouge doré avec des reflets superbes. Seulement le temps n'améliore plus
rien de ces produits. Les plus anciennes imitations que j'ai revues après
quarante ans m'ont semblé passées, ternes et laissaient voir le truquage
dans toute son efl*ronterie.

Il n'y a plus rien à dire sur les grands luthiers italiens que tout le monde
apprécie depuis plus d'un siècle : les Stradivarius, Guarnerius, Amati,
Rugger, Magini, Gagliano, etc., etc. Mais à part les pièces signées de ces
quatre premiers noms, et au risque de faire sauter au plafond de trop
naïfs admirateurs, si vous saviez combien cette lutherie était médiocre au
point de vue de l'exécution ! Comme l'intérieur était négligé, comme les
épaisseurs étaient traitées! Des voûtes inégales où souvent le rabot
n'avait pas adouci ce que la gouge avait ébauché. Que dire des fournitures?
Que d'instruments (surtout les basses) dont les fonds sont en hêtre, en
marronnier, en tilleul, voire même en peuplier, tantôt sur couche, tantôt
sur maille, n'importe, et des nœuds et du bois à contre sens ! Cependant

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QUELQUES CONSIDÉRATIONS. 279

tous ces vieux types sont généralement recouverts d'un vernis d'une belle
nuance que la patine et le temps ont encore embellie par un charme de
vétusté auquel il est si difficile de se soustraire. Malgré de grandes
défectuosités acoustiques, ces instruments ont un aspect séduisant, et
souvent on en achète un inférieur auquel on s'efforcera de trouver dans
la suite toutes les qualités.

Si les luthiers, dans un intérêt commercial que je n'ai pas à juger, ne
tiennent pas le même langage que moi, je suis bien convaincu que tous
partagent du moins ma façon de voir sur ee point. On se demande en
somme ce que serait devenue toute cette lutherie italienne de deuxième,
troisième et quatrième ordre sans la patience, le talent des Gand,
Rambaux, Chanot, etc., etc., qui ont recoupé, remis d'épaisseur, souvent
doublé, rapiécé et presqu'entièrement reconstruit tous ces instruments
rapportés par le fameux Tarisio?

C'était un type bien curieux que cette espèce de colporteur qui
parcourait l'Italie jusque dans ses coins les plus ignorés et rapportait
vers le mois de janvier de chaque année le produit de ses recherches. Il
fit ce métier de 1830 à i853 environ. Rien n'était plus étrange que le
déballage de ce bonhomme dont la mise et la figure auraient effrayé au
coin d'un bois. Il descendait dans un petit hôtel borgne de la rue Greneta
et là, dans une chambre plus que modeste, rangeait de grandes caisses
pleines de débris de violons et de basses. Cette façon originale d'importer
les vieux instruments en France lui permettait de se soustraire aux droits
de douane; tout était démonté, les tables d'un côté, les fonds d'un autre,
les éclisses et les têtes encore à part. C'est dans ce réduit que venaient
s'approvisionner d'instruments italiens les luthiers parisiens les plus en
vogue, les Vuillaume, Gand, Rambaux, Chanot, etc., etc. C'était le bon
temps ; mais il fallait compter avec le flair et la roublardise^ c'est le mot, de
Tarisio, et ils avaient fort à faire ces luthiers qui avaient besoin de lui.

Aujourd'hui cette source est tarie. Comme je le disais plus haut, tout
est coté à une valeur exagérée, et la vente si facile de ces vieux produits
italiens devient de jour en jour plus rare, tant il y a peu d'instruments sur
le marché. Cette rareté croissante fournit un regain de vitalité à ce préjugé
avec lequel on vivra longtemps encore malheureusement, qui veut qu'un
violon ou une basse ayant les apparences du neuf ne peut produire que
des sons criards et sans harmonie.

J'ai eu cent fois dans ma vie d'artiste à observer ce que je viens
d'avancer. Il y a peu de temps encore, j'étais appelé par une société
philharmonique à prendre part à un concert. J'y devais jouer un concerto

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280 QUELQUES CONSIDÉRATIONS.

de violoncelle, et j'avais eu Tidée d'apporter une basse moderne excel-
lente, faife par un artiste hors ligne qui fut autrefois preniier ouvrier chez
Vuillaume, ensuite chez Miremont, puis travailla chez Gand et dans la
suite retourna à Mirecourt, pays d'origine de presque tous les luthiers
français. J'étais en doigts, comme on dit en style d'artistes, et j'étais
devant un pubhc sympathique ; bref, si j'ai joué une fois convenable-»
ment dans ma vie, c'est ce soir-là. Mais ma basse était rouge, hélas !
Malgré le succès que le concerto de mon ami Saint-Saëns obtint, je
vis les amateurs de l'orchestre regarder mon instrument du coin de
l'œil, et l'un d'eux, en venant me faire compliment sur mon exécution,
sur l'excellent choix de mon solo, me glissa dans l'oreille d'un air
mystérieux cette phrase : « Quel malheur, mon cher maître, que vous
n'ayez pas joué sur mon Grancino. Pourquoi jouez- vous sur un instrument
neuf? »

RemarqujBZ que la basse qu'on me vantait était affreuse, sourde comme
un tapis, doublée de tous côtés, fond en peuplier, etc. Il est vrai de dire
que ma basse avait été manquée comme vernis. Construite pour l'Exposi-
tion de Vienne avec une fourniture superbe, elle avait été gâtée d'aspect
par les premières couches d'un vernis rouge violet, et le luthier qui me
l'avait vendue avait été heureux de s'en défaire, connaissant par expérience
l'influence des yeux sur l'oreille; mais j'avais toujours reculé devant
l'ennui du dévernissage et du revernissage. Cependant, devant les
manifestations successives et non interrompues des personnes qui
m'avaient entendu, je pris la résolution de réhabiUter, aux yeux des
amateurs, l'instrument peut-être le meilleur, le plus souple et en même
temps le plus vigoureux qu'il m'ait été donné de jouer dans ma vie.

Ma basse fut donc couverte d'un vernis que je crus avoir réussi; puis
je me inis en devoir de la truquer, d'y ajouter des usures, des éraflures,
des crasses^ comme on dit dans le métier. Elle avait cette fois l'aspect d'un
vieil instrument bien conservé.

Cependant, j'appris bientôt que, malgré la couleur de ma basse, l'im-
pression n'avait pas été mauvaise dans le concert précédent, car je fus
redemandé par la même Société un mois environ après. J'emportai ma
basse réhabillée en vieux, et la première personne que je trouvai à la gare
fut le monsieur au Grancino « Eh bien, cher mailre, quelle basse
apportée? ï^ — « Je me suis rappelé vos bons conseils, lui dis-je, car j'ai
pris avec moi mon Bergonzi, et j'espère que vous en serez content. »
Certes, je n'aurais pas tenu ce langage à un luthier de profession ; mais ce
petit mensonge me donnait un peu de tranquillité. Je jouai et je fus

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QUELQUES CONSIDÉRATIONS. 2Bf

applaudi comme la première fois par le public. Mais ces messieurs da
quatuor furent en admiration devant mon pseudo Bergonzi^ et on me fît
compliment d'avoir changé d'instrument. Ce n'était pas comparable
au point de vue de la qualité de son, de l'ampleur, de la douceur, de
l'égalité. Enfin, toutes les épithètes les plus laudatives furent employées
pour me féliciter d'avoir compris le tort que je n'aurais pas manqué de me
faire en persistant à jouer des instruments à son vert.

Je suis rentré anéanti à mon hôtel; mais plus résolu que jamais
à combattre ce vieux préjugé que j'appelle la prédominance du de visu sur
le de audilu.

DE LA SONORITÉ A OUTRANCE

Malgré les recherches des plus habiles luthiers et des savants
acousticiens, Savart en tête, la facture des instruments à archet n'a fait
aucun progrès depuis Stradivarius, c'est-à-dire depuis près de deux
siècles.

En effet, à part quelques modifications dans le barrage, nécessitées par
l'exhaussement progressif du diapason, et la fixation d'une proportion
logique divisant la longueur de la corde en 12 parties, dont 5 pour le
franche et 7 pour le corps de l'instrument à partir du cran de Vf, rien n'a
été changé dans la construction générale et toutes les tentatives ont ea
l'oubli pour sort commun* après quelques moments d'une vogue bien
passagère.

11 semble que la simplicité soit l'apanage de ce merveilleux instrument
qui a nom violon et que je désigne comme le chef de famille du quatuor à
-cordes. Serait-il imperfectible? On serait porté à le croire, après tous les
essais qui ont été tentés. On a fait varier à l'infini les épaisseurs de sa
•caisse sonore, les hauteurs de sa voûte, les bois de sa structure. On lui a
fait des tables d'harmonie à fils droits, des fonds concaves ; on a modifié
les hauteurs de ses éclisses; on a, enfin, fait des violons en cuivre, en fer
blanc, en faïence, en écaille, en cuir bouilli, etc. ; on lui a donné des âmes
oblongues, carrées, en verre, en métal, en roseau, on a enduit son inté-
rieur des compositions les plus baroques, tout en modifiant ses formes
extérieures, jusqu'à faire du plus gracieux instrument une chose sans nom
et sans forme provoquant l'hilarité et Thorreur.

Si vous êtes curieux de contempler ces spécimens de l'extravagance,
allez au musée du Conservatoire, à Paris, et à gauche, en entrant, vous
les trouverez alignés le long du mur avec leur faux air de brioches mal
cuites et difformes.

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282 QUELQUES CONSIDÉRATIONS.

On a tout tenté depuis cinquante ans pour améliorer certaines notes et
surtout pour renforcer le son, car c'est vers ce but qu'ont tendu tous les
efforts : mettre le violon ou ses congénères en situation de lutter avec la
puissance croissante et absorbante du piano. Ce dernier instrument a pris
de telles proportions depuis un demi-siècle, que la lutte devient impossible
et qu'une sonate exécutée par un habile violoniste ou violoncelliste, en
compagnie d'un pianiste pédaleur (ne pas confondre avec pédaliste),.
ressemble au combat du ciron avec l'éléphant et procure un malaise
véritable à l'auditoire témoin de cette lutte inégale.

Ce malaise tourne au supplice quand on a affaire à un pianiste ne
modérant pas ses moyens d'action, voulant briller et écraser sans pitié
son malheureux partenaire.

C'est là ce qui a tué en partie la musique de chambre; c'est aussi cette
nécessité de la lutte contre le stentor, potentat aux 100 marteaux et aux
250 cordes, qui a stimulé les luthiers et les a forcés à sortir des propor-
tions indiquées par leurs devanciers. En est-il résulté un seul progrès^
une seule amélioration? Non ! Le but cherché n'a pas été atteint.

Les facteurs d'instruments à cordes ont, pour augmenter le son, donné
plus de renversement aux manches de leurs instruments, de façon
à avoir un angle de cordes plus aigu et obtenir un plus grand ébranlement
de la table. Leur peine a été inutile et je me propose de revenir sur ce
point très délicat de la lutherie en démontrant avec des chiffres que cette
tentative était d'avance vouée à l'insuccès.

Que peuvent ces petites modifications, ces petits moyens contre la force
matérielle, la puissance sonore que développe un piano à queue grand
modèle de concert à resonator, le couvercle relevé à 45 degrés, de
manière à renvoyer toute sa sonorité dans une salle de concert? Que
peuvent, dis-je, un violoniste, un altiste ou un violoncelliste aux prises
avec un pareil rival? Mais aussi que deviennent les charmantes composi-
tions des Scarlatti, Couperin, Rameau, d'Anglebert, etc., etc.? Ce que l'on
a gagné en puissance, on l'a perdu en charme et, au lieu de c-aptiver son
auditoire, on l'énervé et on l'étourdit par tant de bruit.

J'ai eu la curiosité de rechercher la progression d'efforts que les
pianistes ont suivie depuis un siècle pour abaisser et faire parler une
touche de leur instrument. Voici les résultats que j'ai trouvés :

Epinette Louis XIV 25 grammes.

Clavecin à 3 rangs de sautereaux . 40 ' —

Piano 1790 45 —

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QUELQUES CONSIDÉRATIONS. 285

Piano 4840 60 grammes.

Grand piano à queue actuel 420 —

Je garantis l'exactitude de ces chiffres.

On voit par ce tableau, que pour exécuter les premières mesures du
duo de violoncelle et piano de Mendelssohn, où il y a, dans le grave, trois
notes à chaque main, l'artiste est obligé de vaincre une résistance qui, en
compte rond, donne une moyenne de 720 grammes par accord, et il y en
a six par mesure de 6/8 dans un mouvement vif.

C'est fort, très fort ! Et le violoncelliste qui exécute ce morceau-là a
beau avoir un Stradivarius, il est absolument éteint; plus il appuie, plus
sa sonorité devient mate et on est tout surpris du peu d'effet que produit
un si beau morceau. La cause en est évidemment dans la disproportion
de sonorité des deux instruments.

Je me souviens d'avoir été, il y a quelques années, invité à une soirée
dans laquelle on devait faire entendre un piano américain qu'on annonçait
comme une merveille. L'instrument était immense, il était blindé, son
sommier était en bronze, je crois ; il avait un resonator perfectionné, d'une
grande puissance; ses cordes étaient des câbles; l'instrument avait, en
outre, une belle décoration en couleur : il était superbe!

Au programme de la soirée figurait un des deux inévitables trios de
Mendelssohn que devaient jouer Maurin, un violoniste de la plus haute
valeur, Kettenn, le pianiste, et moi.

Pour mettre en valeur l'instrument monstre à la foudroyante sonorité,
on avait, sans doute, prié le pianiste de faire entendre l'instrument seul.
A peine assis, en effet, Kettenn commença un prélude superbe où les
modulations se succédaient en arpèges merveilleuses, en gammes ascen-
dantes et descendantes, en accords tonitruants.

Pendant que notre confrère faisait valoir son léviathan, Maurin et moi
étions à la recherche d'une contenance. Un mélange d'étonnement et de
mécontentement se lisait certainement sur nos traits bouleversés, quand
deux accords bien plaqués nous annoncèrent la fin de tout ce bruit.
Maurin, comme pour répondre au beau prélude provocateur du pianiste,
se met à en attaquer un de sa façon et des plus excentriques. C'était une
suite de gammes vertigineuses, de staccati insensés, de sons harmoniques
impossibles, comme pouvait seul lui en fournir son merveilleux méca-
nisme, qu'il termina brusquement par une cadence invraisemblable.
Puis, se tournant vers mol, il me fit comprendre d'un coup d'œil que je
n'avais qu'à faire comme lui.

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284 QUELQUES CONSIDÉRATIONS.

Ne voulant pas être en reste avec ces deux messieurs, je fis également
un prélude. Je ris encore en y pensant. Les auditeurs prirent fort
gaiement la chose, mais le pianiste n'avait que médiocrement goûté notre
plaisanterie et dans le trio il se vengea; c'est vous dire que, malgré tous,
nos efforts, on n'entendit plus que lui.

Du reste, ces redoutables instruments résistent très bien à un accompa-
gnement de musique militaire, et quelques-uns de nos grands pianistes
ont exécuté avec avantage des morceaux qu'ils avaient arrangés avec cette
singulière combinaison.

Je me souviens encore d'une petite anecdote que je me plais à rappeler
quelquefois. Un grand amateur de musique classique m'avait convié à une
de ses soirées où je devais, comme toujours, jouer un des deux trios de
Mendelssohn qui, depuis trente-cinq ans, se servent dans les soirées et
les concerts français comme les entrées dans les grands dîners.

W. . . était le violoniste et M"e J. M. ... la pianiste. M"e J. M. . . proposa
au maître de la maison de la laisser jouer seule dans le salon et de noua
placer, violon et violoncelle, dans une pièce voisine ; c'était, disait-elle, le
rêve du trio. Nous avons refusé, mais ce refus pèse, malgré les années
écoulées, comme un remords sur ma conscience. Nous aurions, en
acceptant, évité d'offrir aux personnes qui assistaient à la soirée le
spectacle ridicule de deux messieurs dont l'un agite son bras droit dans-
l'horizontale et l'autre dans la verticale, sans parvenir à se faire entendre.

Le fameux mot du shah de Perse aurait bien pu être apphqué à notre
situation : à quoi ça sert ?

Je suis loin de blâmer les facteurs de piano qui ont tiré le meilleur parti
possible des découvertes récentes de l'industrie au profit d'un instrument
qui, à lui seul, peut tenir un programme entier de concert, en faisant
passer son auditoire par toutes les phases qui séparent l'ennui de la rage.
Mais si quelques très rares pianistes peuvent, jusqu'à un certain point, se
passer du concours des instrumentistes, ceux-ci ne sont pas dans le
même cas, puisque toute la musique classique des grands maîtres a pour
base cette association qu'une exagération de sonorité dans le piano va
détruire.

Ceci tuera cela^ a dit Victor Hugo, et l'on peut déjà constater que les-
instrumentistes à cordes sont bien malades.

Quelques facteurs de piano diront aux luthiers :. « Mais faites comme
nous, améliorez, ne restez pas en arrière. Vous voulez nous ramener aa
clavecin, à l'épinette, au manicordion et au psaltérion, toutes vieilles
machines qui ont fait leur temps. Voyez l'orgue, voyez les musiques

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QUELQUES CONSIDÉRATIONS. 285

militaires ! » Ces récriminations n'auront aucun résultat puisque, comme
je l'ai dit et prouvé, le piano est perfectible et les instruments à cordes ne
le sont pas ; tous les efforts tentés pour augmenter la sonorité de ces
derniers ont été vains, jusqu'à présent du moins.

Que les rivaux restent donc à leur place et le grand piano de concert
aura toujours la sienne marquée, lorsqu'il exécutera un concerto ou une
pièce magistrale accompagnée d'un nombreux orchestre; mais il sera
monstrueux en duo, soit avec un violon, soit avec un alto ou un violon-
celle. L'accouplement n'est possible, supportable, qu'avec des artistes
qui, à un talent de premier ordre, joignent le bon goût de ne pas chercher
à écraser leurs camarades.

Ne serait-il pas à désirer qu'une de nos grandes maisons de facture
voulût bien étudier un modèle de piano spécialement construit en vue de
la musique d'ensemble, dite de chambre? Ce serait un petit piano à queue,
bien entendu, à deux cordes, pédale céleste, construit avec la perfection
et la solidité de la facture moderne. Cet instrument réaliserait très
certainement le rêve de tous les artistes qui considèrent le piano comme
partie intégrante dans la musique d'ensemble et non comme un solo
destiné à absorber à son profit exclusif toute l'attention auditive de ceux
qui écoutent.

En résumé, la recherche très accusée de la sonorité à outrance a,
comme je crois l'avoir démontré, quelquefois engagé les luthiers dans
une mauvaise voie.

C'est en se mettant à la poursuite de cet idéal qu'ils ont modifié les
renversements, exagéré les grosseurs de cordes de façon à pouvoir
augmenter leur tension, employé même pour le violon des chanterelles
d'acier. Mais une partie de ces réformes devaient tomber d'elles-mêmes,
car les cordes trop grosses sifflent, et les renversements exagérés rendent
l'instrument dur et presque injouable. Quant aux cordes métalliques,
nous tenons à réserver notre appréciation à leur sujet, l'expérience
n'ayant pas encore permis de faire suffisamment la part de leurs qualités
et de leurs défauts.

N'est-ce pas l'occasion de dire que le mieux est parfois l'ennemi du
bien ?

DE LA COMPOSITION DÉFECTUEUSE DU QUATUOR
A CORDES ACTUEL

Je n'ai pas la prétention de vous apprendre quelque chose de bien

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286 QUELQUES CONSIDÉRATIONS.

nouveau, mes chers lecteurs, en vous démontrant la façon toute fantaisisla
qui préside depuis longtemps à la formation du quatuor à cordes.

Si nous examinons le quatuor vocal, type naturel de l'échelle usuelle
des sons, nous trouvons cette dénomination, en commençant par le
grave : !« basse, 2o ténor, 3» alto, 4» soprano. On nous apprend au Conser-
vatoire et dans toutes les méthodes à respecter celte classification, et cela
depuis la classe de solfège jusqu'aux études de haute composition dont
les devoirs sont écrits sur les quatre clefs afférentes à chacune des diffé-
rentes voix. C'est la logique qui s'impose absolument.

On a donc tout lieu d'être surpris, lorsqu'on compare le quatuor vocal
au quatuor à cordes, de trouver dans ce dernier une lacune incompréhen-
sible que rien ne justifie, si ce n'est la routine.

Voici la note grave de chaque instrument dans le quatuor actuel : basse,
ùt; alto, ut; 1er et 2^ violons, soL Dans le quatuor complet, cette note
devrait être pour chaque instrument: basse, ut\ ténor, sol; alto, ut;
violon, sol.

Un simple coup d'oeil sur ce tableau fait voir que dans la première
partie un des individus manque, c'est le ténor, et que les deux derniers
sont à l'unisson ; ce sont deux jumeaux dont l'un, le 2© violon, a une
partie bâtarde toujours très difficile à écrire pour lui faire rendre l'effet
voulu (1).

Et cependant, que d'œuvres merveilleuses ont été écrites avec ce
défectueux arrangement ! Mais qui nous dit qu'avec la voix qui lui manque
le résultat n'eut pas été meilleur encore. L'a-t-on entendue? L'a-t-on
expérimentée? Non ! Pourquoi?

Pourquoi n'existe- t-el le pas dans le quatuor à cordes, alors qu'elle est
employée avec un incontestable succès dans les quatuor vocaux et dans
les musiques militaires sérieusement organisées? Pourquoi ce qui fait
l'àme de la symphonie serait-il frappé d'une infériorité matérielle par la
suppression d'un de ses organes? Pourquoi enfin a-t-on rayé de la classi-
fication logique des registres la partie du ténor dont le nom seul indique
l'indiscutable importance?

Le violon règne en maître absolu dans un quatuor à cordes, c'est
incontestable; il considère même sa partie comme la plus essentielle, il
s'isole souvent, et traite ses partenaires comme des accompagnateurs; il

(i) Parmi les nombreuses parties de deuxième violon, celle qui fait peut-être le mieux
ressortir la difficulté qu^on éprouve à l'écrire, se trouve dans Tandante du premier
quinette pour instruments à cordes et piano de Brahms.

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QUELQUES CONSIDÉRATIONS. 287

faut lui savoir gré de ne pas se détacher entièrement d'eux pour se
rapprocher du public afin de mieux affirmer sa prépondérance.

Si pendant les rares mesures à compter qui lui surviennent, il doute du
parfait accord de son instrument, il ne se fait aucun scrupule de pizzicater
ses cordes, afin de s'assurer de leur justesse, sans se préoccuper du
singulier effet harmonique que produisent ces intempestives dissonances
dont il n'a cure. Je ne crois pas avoir besoin de dire qu'il y a des exceptions
à cette règle; mais c'est ce qui la confirme.

Quant au second violon, c'est l'être le plus sacrifié de la compagnie; sa
position bâtarde le resserre entre l'alto dont il prend la place et le premier
violon. Sa situation est encore amoindrie par la position qu'il occupa,
tournant toujours le dos de son instrument au public.

Il jouit en revanche d'une très grande tranquillité; il est rare qu'on s'en
occupe; l'omnipotent premier violon ne lui fait que bien rarement des
observations. Il jouit du même effacement dans les orchestres, et c'est
précisément à son état de neutre qu'il doit cette douce quiétude si appré-
ciée des^artistes sans ambition.

Il n'en est pas de même de l'alto : sa voix quoique discrète a une
couleur très tranchée, elle se distingue toujours ; celui qui le joue n'a qu'à
bien se tenir, il est quelqu'un. Il fait partie intégrante de l'échelle et, si
son rôle est quelquefois trop modeste, il le doit au second violon qui lui
vole ce qu'il aurait à dire pour affirmer sa malheureuse existence.

Quant à la basse, c'est le souffre-douleur du premier violon. Sa position
extrême lui impose le relief et, si le violoncelliste qui la tient a affaire à
un monsieur nerveux manquant de courtoisie et ne voulant de l'attention
du public que pour lui, il est loin d'être heureux, à moins cependant que
sa réputation ne le mette sur un pied de parfaite égalité avec son premier
violon et qu'il puisse lui tenir tête.

De ce que je viens d'exposer, il résulte que le quatuor actuel n'est
qu'un trio dont la première partie se dédouble, puisqu'il ne se compose
en réalité que de trois instruments distincts : fe violon, l'alto et la basse. Je
vais tâcher d'expliquer la cause de ce singulier groupement.

Il y a, chacun le sait, vingt fois plus de violonistes que de violoncellistes,
et encore, depuis quelques années, l'utilité du violoncelle s'étant fait
sentir, la disproportion tend-elle à disparaître.

Autrefois on arrivait tant bien que mal à constituer un quatuor avec
trois violonistes dont l'un jouait de l'alto la plupart du temps sur un violon
monté une quinte plus bas, et une basse.

Je ne vous cache pas cependant la difficulté qu'on éprouvait à se

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288 QUELQUES CONSIDÉRATIONS.

procurer le malheureux alto. C'était à qui ne voudrait pas le jouer ; l'un
prétendait que ça dérangeait la main, qu'il n'était pas familiarisé avec la
clef; un autre que le manche était trop gros. C'eut été bien autre chose
«'il avait fallu faire jouer du ténor en s'adressant à un violoncelliste qui,
lui, aurait trouvé que c'était trop petit. Pour obvier à cette difficulté, on
imagina, vers la fin du xviip siècle, un instrument auquel on donna le
nom de baryton. C'était en réalité un violoncelle auquel on avait ajouté
une chanterelle montée en r^et non en mt, comme l'ont avancé certains
auteurs mal renseignés (1)

Aujourd'hui que le Conservatoire a pourvu tous les orchestres d'excel-
lents artistes, tous bons musiciens, tous comprenant, en raison de leurs
études sérieuses, l'espace vide qu'il s'agirait de combler par l'instrument
tout désigné, nous pouvons espérer voir la disgrâce de dame routine. Ce
sont les compositeurs, seuls investis de l'autorité nécessaire pour
atteindre ce but, qui devraient reprendre la tentative de Dubois (de
Gonesse), cet artiste de valeur méconnu qui a essayé de rétablir le ténor.
Ils seraient frappés, j'en suis sur, de l'effet saisissant d'ampleur que pro-
duirait à leur orchestre le rétablissement d'un timbre qui compléterait la
famille des instruments à cordes et qui existait autrefois. On peut voir
encore dans quelques musées et de rares collections particulières des
spécimens authentiques de cet instrument que l'on serait tenté de
confondre avec des violoncelles construits pour des enfants (2).

C'est à l'autorité du génie de Meyerbeer que nous devons Tintroduction
de l'orgue à tuyaux dans l'opéra de Robert le Diable et de la clarinette
basse dans les Huguenots; c'est à Ambroise Thomas que nous devons le
saxophone dans Hamlct; c'est à Massenet que nous devons le sarruso-
phone dans Esclarmonde; c'est enfin à Saint-Saëns que nous sommes
redevables, dans sa 3® symphonie en ut mineur, de cette association
géniale de l'orchestre, dont il a augmenté l'étendue grave par l'adjonction
<i'une clarinette basse, d'un contre-basson et d'un tuba, avec l'orçue et le
piano.

Ce grand compositeur, ce grand organiste possède en effet la parfaite

(1) Voir ce que j'ai dit du baryton à la page 29.

(2) Certaines collections renferment en outre des estampes très curieuses, ainsi que
de vieilles œuvres italiennes écrites avec parties de ténor. J'ai eu la bonne fortune
d'admirer une de ces dernières dans la fort belle bibliothèque musicale de M. Victor
Lasserré, un amateur de talent doublé d'un collectionneur : Sinfonie et concerti a cintf**e
due violini, alto, tenore, viotonceUo et hasso, da Tomaso Albinoni, musico di vioHno
dilettanti. Veneto (opéra seconda). — A Amsterdam, chez Etienne Royer, marchand
libraire.

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QUELQUES CONSIDÉRATIONS. 28^

connaissance des efiets saisissants des registres difTérents qu'il emploie
<et que les facteurs nomment jeux ouverts, bouchés, de grosse taille, de
menue taille, harmoniques, à anches, etc., etc., dont le registre est tou-
jours complet.

Que de tentatives, on le voit, ont été faites pour enrichir la palette des
«ons de timbres nouveaux !

Espérons que les efforts des convaincus d'autrefois feront leur chemin,
■que le ténor et la contrebasse en ut h 4 cordes en quinte reprendront la
place qui leur appartient et que, sur ce point au moins, nous ne serons
pas inférieurs aux musiques militaires dont j'ai parlé plus haut, et
auxquelles Sax, par ses perfectionnements, a attaché son nom, bien
qu'avant lui il existât des familles complètes de cromornes, de cornets, de
bassons, de flûtes douces, de trombones, etc., etc.

C'est à l'indifférence, c'est à la routine que nous devons d'avoir vu
«'abâtardir les familles existantes d'instruments à vent et à cordes jusqu'à
laisser faire toutes les parties d'un même groupe par le même instrument.
T»Ious conservons malgré tout l'espoir que les efforts des compositeurs et
•des artistes d'élite mèneront à bien une entreprise que des efforts isolés
n'ont pu faire réussir.

UN PEU D'X (^)

Le son, dans les instruments à archet, est produit par les vibrations
•des cordes sous l'influence de l'archet, et par la transmission de ces
Tibrations à la table d'harmonie par Tintermédiaire du chevalet. Cet
•organe de transmission a donc une très grande importance et il est inté-
ressant de rechercher à quelles conditions il doit satisfaire.

Le croquis ci-après représente la coupe d'un violon. CBDE figure la
table qui présente un bombement variable suivant l'école à laquelle appar-
tient l'instrument, faible dans l'école de Stradivarius, très accentué au
•contraire dans l'école tyrolienne.

GAS représente la corde fixée en G au cordier, ert S au sillet et appuyée
•en A sur le chevalet désigné par les lettres ABD. On remarquera que
•dans le chevalet l'angle B, celui qui est placé à sa base du côté du cordier,
-est droit; les considérations suivantes montreront pourquoi il en est ainsi.

(i) Je dois à la gracieuse collaboration d'un de mes élèves, ingénieur distingué,
ancien élève de TEcole polytechnique, toute la partie scientifique de l'étude que je
traite ici. Je le remercie de son concours, qui sgoute une véritable valeur à mes^
observations personnelles.

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290

QUELQUES CONSIDERATIONS.

La corde, pour produire le son résultant du diapason, a une certaine
tension dépendant de son diamètre et de sa longueur AS, et comme
l'instrument monté est en équilibre, la tension suivant AG est la même
que suivant AS. La résultante de ces deux tensions
suivra donc une ligne AB qui divisera en deux parties
égales l'angle CAS, et comme c'est suivant cette direc-
tion que s'exercera latransmission des vibrations, elle
devra être normale à la table CBE. La ligne AB doit
donc être perpendiculaire à cette table et c'est pourquoi
l'angle ABD est droit. L'épaisseur BD n'a pour but que
d'assurer la slabilité du chevalet, et l'angle obtus D se
trouve du côté du manche, afin d'opposer une résis-
tance au renversement quand la corde est tirée dans la
direction AS pour la monter au diapason.

Cela posé, comment s'y prendra-t-on pour munir
un instrument du chevalet qui lui convient?

Si l'on pose la question à un luthier inexpérimenté,
il présentera un chevalet préparé d'avance et dont la
hauteur sera la même pour tous les instruments de
môme sorte : violon, alto ou basse. Il faut avouer que
c'est là une manière bien commode de résoudre le
problème; mais une simple réflexion fait voir qu'en
agissant ainsi l'on s'expose à de sérieux mécomptes.

En effet, nous avons vu plus haut que tous les instru-
ments ne sont pas également bombés; si donc la hau-
teur AB convient pour le violon dont la table est repré-
sentée par CBE, cr\\^ hauteur ne saurait s'adapter à
une table plus bombt^e CbE sans apporter dans le
régime de l'inslrinnent une perturbation d'autant plus
grande que le bombement est plus fort. En effet, le
point d'appui de la corde sur le chevalet sera en a^
déterminé par la hauteur ba égale à BA ; et l'angle CaS
sera plus aigu que l'angle CAS; or, comme la tension de la corde doit
être la même pour produire le même son résultant du diapason, la pres-
sion qui s'exercera sur la table augmentera et tendra à produire un
écrasement qui se manifeste fréquemment sur les vieux instruments
bombés auxquels on a donné des chevalets trop élevés.

Comment conviendra-t-il de procéder pour déterminer la hauteur du
chevalet d'un instrument donné?

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QUELQUES CONSIDÉRATIONS. 291

La solution est très simple, si l'on admet que la pression sur la table
doit avoir une même valeur dans tous les cas, ce qui semble vrai ou tout
au moins très voisin de la vérité, je dis voisin, car l'absolu n'existe pas.

Il a été dit plus haut que la Tvisultante des deux tensions qui s'exercent
suivant AG et AS suit la direction de la bissectrice de l'angle CAS,
•c'est-à-dire la direction qui divise cet angle en deux parties égales;
j'ajouterai que la pression qui s'exerce suivant cette résultante est plus ou
moins forte, suivant que l'angle CAS est plus ou moins aigu.

En opérant sur un violon, sur un alto et sur un violoncelle des maîtres,
montés à leur plus grand avantage, nous avons trouvé que l'angle CAS
est égal :

Pour le violon, à ' 172»

Pour l'allo, à 168û

Pour le violoncelle, à 154o

Nous admettrons que tel est l'angle duquel on ne doit pas s'écarter (I).

Cela posé et supposant, par exemple, qu'il s'agisse d'un violoncelle, on
construira un gabarit formé par deux tiges rigides rendues solidaires
entre elles et faisant un angle de 454°. Au point A, sommet de cet angle,
une lige mobile sera dirigée suivant la bissectrice de l'angle A. On
appuiera ce gabarit sur le violoncelle, de manière que l'une des branches
s'appuie sur le cordier et l'autre sur le sillet, lej point A se trouvant sur
une perpendiculaire à la table élevée sur la ligne qui joint les crans des//.
On poussera la tige mobile, de manière que son extrémité s'appuie sur la
table ; si cette tige tombe bien perpendiculairement sur la table, la
longueur entre son pied et le point A indiquera laîhauteur à donner au
chevalet; dans le cas où elle ne tomberait pas perpendiculairement, on
rectifierait le système en élevant ou abaissant soit le point C, soit le point
S. C'est généralement sur ce dernier point qu'on agira en augmentant ou
en diminuant la distance qui sépare la touche de la lable à la hauteur du
point E et qui se nomme en terme de luthier saillie d'enclavement du
^nanche.

(I) La formule qui permet de déterminer la fraction de la tension transmise à la table
par le chevalet est : P =z 2T Cos (1/2 A), dans laquelle P représente, en kilogrammes, la
pression transmise à la table par le chevalet, T la tension de la corde en kilogrammes
€t A Tangle formé par la corde au point où elle s'appuie sur le chevalet.

11 résulte de l'application de cette formule que lajpression transmise à la table, par
kilogramme de tension, est :

Pour le violon, de 0 Kg 140

Pour l'alto, de 0 Kg 208

Pour le violoncelle, de 0 Kg 450

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V^ QJUCXQUES CONSIDERATIONS.

LES DANGERS DES EXPERTISES

Il y a quelque temps, je recevais en province la visite d'un homme
^ntre deux âges ; sa mise correcte, sa façon polie de se présenter me
firent bien augurer de sa qualité. — Monsieur, me dit-il, je viens vous
prier d'être assez aimable pour me donner un conseil. Je suis directeur
de la Banque X. • ., et j'ai un jeune fils qui joue du violon; je voudrais
savoir de vous, qui êtes un connaisseur, à quel luthier je dois m'adresser
pour acheter un bel instrument réunissant toutes les qualités de sonorité-
et de durée. Je m'empressais d'indiquer les noms des bons luthiers qui
sont nombreux à Paris. — Merci du conseil, me dit mon interlocuteur.
J'ai encore un autre avis à vous demander, ajouta-t-il d'un ton mystérieux :
une personne me propose un violon de Guarnerius qu'elle me céderait
dans de bonnes conditions et mon désir serait d'avoir votre avis sur sa
valeur.

Je compris, cette fois, quel était le véritable motif qui me valait la visite
du financier.

— Quand vous passerez dans mon quartier, lui dis-je, apportez-moi
l'instrument et j'essaierai de vous édifier sur sa valeur. — Il est en bas.
dans ma voiture, me dit mon interlocuteur et, si vous permettez... En deux
enjambées, il avait regagné son véhicule et en rapportait le précieux
instrument. Le contenant me fit aussitôt mal augurer du contenu ; c'était
un de ces vilains étuis communs de Mirecourt aux ferrements minces et
tordus, reverni et rebouisé de fraîche date. Mais comme il ne faut pas juger
sans voir, j'attendis que mon visiteur intéressé fit jouer la serrure, dont il
tenait précieusement la clef dans son porte-monnaie. Hélas ! mes prévi-
sions n'étaient que trop justifiées, car le contenu était digne du conte-
nant : c'était une de ces affreuses imitations allemandes, sans caractère,,
d'un vernis neutre et terreux, bref un échantillon de cette lutherie de
pacottille dont sont affligés la plupart des marchands de musique de pro-
vince.

Après avois jeté un rapide coup d'oeil sur l'objet, je le replaçai de suite
dans sa boîte. — Eh bien, Monsieur, que pensez- vous de cet instrument?
— Ma foi, répondis-je, je n'en pense rien, ou plutôt je pense que nous
nous sommes dérangés l'un et l'autre pour bien peu de chose. — Gom-
ment, Monsieur, mais vous avez à peine jeté les yeux sur leviolon ! Il est
pourtant signé à l'intérieur, voyez plutôt ; et la personne dont je le

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QUELQUES CONSIDÉRATIONS. 288

tiens l'a eu d'héritage d'un... — Pardon, interrompis-je vivement, je
connais la généalogie de votre instrument, et je vais vous la dire : ce
violon a été rapporté d'Italie par un officier du premier Empire, son flls
le garda dans son château et,, avant de mourir, en fit don à son valet de
chambre qui veut le vendre par l'entremise d'une personne désirant rester
inconnue.

— Mais comment savez-vous ça? répliqua mon interlocuteur ahuri.
Qui a pu vous dire. . . ? — Monsieur, repris-je, c'est toujours l'histoire, à
quelques variantes près, des instruments apocryphes qu'on vient me
prier d'expertiser ou qu'on cherche à me vendre. — Vraiment ! Regardez
cependant ces taches; ces usures témoignient de l'ancienneté; puis enfin
l'étiquette ? — Je ne regarde jamais l'intérieur des instruments que pour
savoir s'ils sont doublés et, je vous l'assure, ce Guarnerius n'est qu'une
mauvaise imitation. — Mais cependant! — Permettez, Monsieur, dis-je
knpatienté ; êtes-vous venu pour avoir mon opinion ? A votre caisse, lors-
qu'on vous présente un faux billet de banque, combien mettez-vous de
temps pour le reconnaître ? — Je n'ai qu'à le toucher. — Eh bien, moi, je
suis moins* habile : pour reconnaître si un violon est authentique, il me
faut de plus le regarder. J'ai vu le vôtre et cela me suffit.

Mon homme partit l'oreille basse. Mais il ne me pardonna pas ma fran-
chise et depuis, lorsqu'il me croise dans la rue, il fait semblant de ne pas
me reconnaître.

Cette petite anecdote provinciale m'a remis en mémoire une aventure
analogue qui m'arriva à Paris, il y a taniôt trente ans. Je faisais alors
partie de la Société des derniers quatuor de Beethoven^ qui était ainsi
composée : Maurin, Colblain, Mas et votre serviteur, aujourd'hui seul
survivant de cette phalange de musiciens convaincus. Nous allions deux
fois par mois nous faire entendre chez un grand seigneur étranger, le
prince G. . . , dont la femme était excellente pianiste. Notre hôte paraissait
très amateur de Beethoven et plus encore peut-être de l'exactitude : un
retard de cinq minutes constituait à ses yeux une faute grave pour
laquelle il n'admettait aucune excuse.

Un soir, il me prévint qu'il venait de recueillir, dans un héritage, ui>
magnifique Stradivarius et, qu'en ma qualité de connaisseur, j'aurais
l'honneur d'être le premier à qui il le montrerait lors de notre première
réunion. Quinze jours plus tard, tandis que je roulais en fiacre vers la
demeure du prince, un choc formidable occasionné par un omnibus fit
verser ma voiture en plein boulevard ; ma pauvre basse, placée sur le
çiège du cocher, fut projetée sur la chaussée. Quant à moi, je me tirai de

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294 QUELQUES CONSIDÉRATIONS.

là comme je pus et repris une autre voiture. De l'avenlure, j'arrivai au
rendez-vous avec un retard d'une demi-heure. J'avoue que ce n'est pas
sans inquiétude que je franchis le seuil de l'hôtel du prince. Aussi, grande
fut ma surprise de le voir s'avancer vers moi avec un air souriant. J'expli-
quai de mon mieux le motif de mon relard tout en visilant ma basse qui,
fort heureusement, n'avait pas souffert de l'accident; mais sans m'écouter
davantage mon hôte me prit par ie bras et me conduisit vers un guéridon
sur lequel se trouvait un violon et autour duquel mes partenaires étaient
déjà rangés. — Votre avis ? clama Maurin. — Regarde-moi ça, me dit
Colblain. — Il me paraît beau, reprit Mas. — Voyons, qu'en pensez-vous?
me dit à son tour le prince C. . . Hélas ! qu'aurait fait ma voix discordante
dans ce concert d'éloges ? Car, celte fois encore, je venais de constater
d'un seul coup d'oeil que j'élais en présence d'une vulgaire imitation.

Je pensai qu'il fallait être prudent dans mon appréciation ; je feignis
même de trouver l'instrument très beau ; mais ma parole n'avait proba-
blement pas cet accent d'enthousiasme que provoque la vue d'une belle
chose, car le prince C... me dit d'un ton quelque peu sec : Vous
n'avez pas l'air de trouver ce violon superbe ; c'est cependant un merveil-
leux Stradivarius. — Je le crois volontiers, répondis-je timidement, mais
ne vous exagérez pas de grâce la valeur de mes connaissances en pareille
matière. J'étais, comme vous pouvez le penser, fort mal à mon aise et
je crois que j'aurais préféré être encore dans le fiacre qui m'avait versé.

Comme il se faisait tard, nous nous mimes à nos pupitres pour jouer
notre premier morceau et Maurin, meilleur violoniste que diplomate, me
glissa à l'oreille : Mais pourquoi diable ne lui dites-vous pas ce que vous
pensez de son violon ? — Par ce que si je le lui dis, objeclai-je, je le bles-
serai et ça sera la dernière fois qu'il nous recevra. — Bah, en voilà une
raison! Parlez donc suivant votre conscience, puisqu'on vous demande
votre avis et non des compliments. Je n'étais pas du tout décidé à entrer
dans cette voie ; au surplus, j'étais engagé pour faire de la musique et
non des expertises. Je croyais même m'en être tiré assez adroitement
pour mon amour-propre, en laissant la porte ouverte à des doutes et en
ne fermant pas celle du grand seigneur. Mais ce fut lui qui vint me
relancer après le premier quatuor, en me disant brusquement : Si vous
êtes un honnête homme, je vous somme de me dire ce que vous pensez,
de cet instrument ! A cette mise en demeure hautaine, je me sentis piqué
au vif. — Soit, Monsieur, puisque vous voulez le savoir : votre violon est
une imitation allemande d'une valeur de GO fr. L'homme eut un rire forcée
me retira l'instrument des mains, le replaça dans sa boite et nous invita

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QUELQUES CONSIDÉRATIONS. 295

à jouer le quatuor de Schumann, noire dernier numéro. Mes paroles,
c'était visible, avaient fait Teflet d'une pierre lancée dans le miroir d'une
eau calme. — Tudieu, me dit Maurin, quand nous nous retirâmes, vous
avez bienfait de parler franc à ce paroissien-là! — Sans doute, repris-je,
mais c'est lui qui aura le dernier mot car nous ne viendrons plus chez lui.
— Et ce fut vrai I

Le lendemain, je me trouvais chez Gand et Dernardel, lorsque je vis
s'arrêter devant sa porte la voiture du prince, une dame en descendit
suivie d'un groom en livrée qui portait une boîte à violon ; du petit salon
où je me trouvais, je reconnus la princesse C. . . ; c'était elle-même qui
venait faire expertiser l'instrument de la veille. — Monsieur, dit-elle à
Gand qu'elle trouva occupé à poser un chevalet, veuillez être assez aima-
ble pour me dire ce qu'est cet instrument et quelle est sa valeur ? — Ma-
dame, répondit te maître luthier, c'est un violon allemand de fabrication
moderne, imitation Stradivarius, et sa valeur est d'une cinquantaine de
francs. — Merci, Monsieur ; il ne peut y avoir de doute, ajouta-t-elle,
comme n'étant pas encore très convaincue? — Non, Madame ; au surplus,
vous pouvez consulter nos confrères.

Je m'étais trompé de dix francs !

J'eus plus tard l'explication de cette affaire : le prince G... avait un
frère aîné, plus heureux que lui, qui avait recueilli dans l'héritage le vior
Ion authentique, tandis qu'il n'avait eu lui-même que l'imitation.

LES INFORTUNES D'UN « STRADIVARIUS y>

Vers la fin de 1869, jQ jouais des quatuor chez un riche propriétaire de
la Bourgogne, M. S. . . ; sa maison, à Paris, se trouvait à côté du passage
JoufTroy et, de son salon situé au premier étage, on apercevait la foule
habituelle du boulevard Montmartre et du carrefour des écrasés.

G'était un grand vieillard aux cheveux blancs de neige, haut en couleur,
très simple dans ses manières. Amateur d'art éclairé, doublé d'un mil-
lionnaire, il aimait, entre deux quatuor, à nous faire apprécier l'excellence
des produits de son vaste vignoble; ce qui ne l'empêchait pas déjouer
assez bien du violon, après avoir été l'élève de Baillot dont il vénérait la
mémoire, et d'avoir pour Beethoven une admiration voisine du fanatisme.
En un mot, c'était un de ces hommes convaincus et sincères dont la race
tend de plus en plus à disparaître.

La partie d'alto de nos quatuor était tenue tant bien que mal par un

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296 QUELQUES CONSIDÉRATIONS.

certain M. de T. . ., type de noble de vieille roche, poli, exact, bienveil-
lant, médiocre musicien, l'avouant avec la bonhommie d*un homme plus
préoccupé de prendre une heure de plaisir musical que de se faire écou-
ter ou admirer.

Il en était tout différemment pour la partie de second violon. Celui qui
en était chargé, M. de C. . . , était un petit vieux, étriqué, portant perruque,
très avare et tout nouvellement remarié à une très jeune et très jolie
femme qui avait seule le pouvoir magique de lui foire délier les cordons
de sa bourse. Sa manière de jouer du violon était bien en rapport avec
Texiguité de sa personne.

Il avait des sons à jouer dans la chambre d'un malade, beaucoup de
prétention, peu de bienveillance et riait sous cape des fautes de ses par*
tenaires. En revanche, il soulignait d'un clignement d'œil les passages où
il avait l'occasion de faire valoir la belle sonorité de son instrument, ce qui
achevait de le rendre grotesque.

Il arrivait généralement le premier, suivi de son domestique, Antoine,
un grand gaillard à l'air béat qui portait le violon de son maître dans un
superbe étui en acajou verni, orné de belles serrures reluisantes fermées
à double tour.

Lorsque le domestique avait déposé le précieux objet, le violon était
sorti de sa boite, essuyé amoureusement avec un foulard bien doux et
son propriétaire attendait, son instrument en main, tel un factionnaire
sous les armes, que nous fussions en place.

Inutile de vous dire que le Stradivarius — car c'en était un — n'était
jamais confié à personne. J'avais cependant su m'atlirer la confiance de
son heureux possesseur, je ne sais trop pourquoi. Un jour où nous étions
seuls, il me fit admirer l'objet de sa vénération. C'était bien un Stradiva-
rius, comme je viens de le dire. Mais, mon Dieu, quelles vicissitudes il
avait dû subir ! Les fractures du fond et de la table étaient si nombreuses
qu'on avait de la peine à les compter ; du vernis avait été remis un peu
partout et, naturellement, il avait fallu doubler l'instrument pour pouvoir
maintenir ce véritable faisceau d'esquilles. Bref, c'était une pauvre
ruine qui attestait péniblement une ancienne splendeur, car elle avait dû
subir, en outre, toutes les correctiom que les mauvais luthiers infligeaient
autrefois aux instruments qu'ils trouvaient toujours trop épais. C'était le
système de Broussais, saignant à blanc ses malades, appliqué à la lutherie.

La guerre de 1870 vint interrompre nos réunions musicales. Notre
mécène regagna son vignoble, M. de ï . . se mit à la tête d'une compa-
gnie de francs-tireurs qu'il équipa à ses frais, et notre second violon^

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QUELQUES CONSIDÉRATIONS. 297

suivi de sa jeune épouse, alla cacher son bonheur dans une délicieuse
villa qu'il possédait à Bellevue, près de Paris.

La nouvelle de nos premières défaites se répandit comme une traînée
de poudre ; puis le bombardement et la capitulation de Strasbourg, la
roarcbe en avant de l'ennemi enhardi par ses succès, jetèrent l'effroi par-»
tout. Lorsqu'on apprit qiie les armées allemandes victorieuses se diri-
geaient vers Paris, le propriétaire de la villa de Bellevue ne pensa plus
qu'à se mettre à l'abri et à soustraire aux yeux des officiers ennemis,
qu'on disait très galants, la vue de sa jeune et belle compagne. 11 prit le
parti de passer en Italie. Une chose le retenait encore : ses objets d'art,
ses meubles de prix, sa bibliothèque. Mais il fallait se décider, l'invasion
gagnait du terrain et c'était l'investissement de la capitale à bref délai. Il
fit venir son fidèle Antoine, lui recommanda de faire face de son mieux à
l'orage et de cacher soigneusement tout ce qu'il pourrait. Après une
dernière recommandation pour le cher violon, on partit. Il n'était que
temps, car 24 heures plus .tard les lignes prussiennes auraient fermé
toute issue à la fuite.

Antoine ne perdit pas de temps et se mit en devoir d'exécuter toutes
les instructions laissées par son maître. Il employa une grande journée à
cacher les objets précieux, à enfermer les livres, les porcelaines, les
bronzes et les tableaux. Il était tard lorsqu'il crut sa besogne terminée.
Cependant il avait oublié le violon et ce n'est qu'en venant de fermer la
grille du parc qu'il s'aperçut de sa négligence en se rappelant ces der-^
nières paroles du maître : ^ Surtout, pense à mon violon ! ^

t Les Allemands sont capables de trouver de leur goût le précieux
violon, pensa Antoine; il faut trouver à celui-ci une retraite sûre », et une
idée géniale traversa l'étroit cerveau du domestique.

Quelques minutes après, une pioche d'une main et l'étui du violon de
l'autre, Antoine choisissait l'endroit propice à l'exécution de son projet.
Il creusa un trou au pied d'un arbre et il y inhuma l'instrument. Sa
besogne terminée, il replaça soigneusement sur la terre fraîchement
remuée des plaques de gazon qu'il prit la peine d'arroser abondamment,
afin d'en faciliter la reprise.

Bien des mois douloureux se succédèrent pendant le siège de Paris.
Lorsque la paix fut enfin signée, notre vieil amateur se décida à revenir.
Aussitôt rentré, il s'informa de l'état de sa villa. Elle n'avait pas trop
souffert de l'hospitalité donnée aux Teutons, grâce au fidèle Antoine qui

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â98 QUELQUES CONSIDÉRATIONS*

h'avait pas abandonné son poste. A part quelques planchers brûlés, le
vin bu et les pendules enlevées, le reste était presque intact. C'était peu;
en comparaison des ruines qui entouraient la propriété.
• Et ce cher Stradivarius^ depuis longtemps silencieux ? Qu'était-il
devenu, cet instrument inestimable qu'on avait si bien soigné et dont on:
jouait si mal ? Ce fut, vous le pensez bien, la première question que le
maître fit à Antoine : a Qu'as-tu fait de mon violon? » — « Que Monsieur
vienne voir ; il est en lieu sûr ! i> Et, s'armant d'une bêche, le domestique
bonduisit son maître au fond du jardin. En voyant celui-ci se mettre à sa
besogne dé fossoyeur, le propriétaire poussa une exclamation : « Malheu-
feux ! l'humidité a dû pénétrer dans l'étui ; le violon est perdu ! i> —
« Monsieur peut être tranquille, répondit Antoine, en esquissant un
sourire de satisfaction, j'ai pris la précaution de fermer la boîte à clé I »
' Je renonce à décrire l'état des lambeaux informes qu'on retira de cette
boîte en capilotade. Rien ne teiiait plus : du violon glorieux il était
impossible de se faire une idée, tant les débris en étaient menus.

Le premier moment de stupeur passé, on fit un paquet du tout qu'on
expédia chez le célèbre luthier Gand. Celui-ci réussit à reconstituer
l'instrument Mais que restait-il du violon primitif?
' Quelques mois plus tard, l'amateur mourut, laissant toute sa fortune à
sa chère épouse qui s'empressa de liquider la situation et envoya le ^ Stra-
divarius 3> relapé à l'hôtel Drouot où le commissaire-priseur l'adjugea
pour la modeste somme de sept mille neuf ce^its francs à un amateur
américain.

- Je gage que l'heureux possesseur actuel du violon en question ignore
la très véridique petite histoire que je viens de conter.

" Après les quelques souvenirs personnels qui précèdent, je termine cô
livre par un hommage à la lutherie française en donnant les portraits
d'une famille d'artistes qui figurent parmi ceux dont s'est le plus honorée
notre facture nationale depuis plus d'un siècle et demi,

A. TOLBECQUE.

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Nicolas Lupot

1758-1824

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François Gand

Élève et skur de Llpot
1787-1845

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S.-P. Bernardel

Élève de Llpot
1802-1870

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Adolphe Gand

1812-1866

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Eugène Gand

1825-1892

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Gustave Bernardel

Sk^'H de H PJT, GaND
GaND et HEUNAnDEL

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TABLE

AVANT-PROPOS

NOTICE HISTORIQUE sur les instruments à cordes et à archet.

LES OUTILS

L'établi

Les scies

Les ciseaux

Les rabots

Les compas

Les gouges et les bédanes

Quelques outils qui ne sont pas spéciaux à la lutherie

Les can ife -

Les ratissoirs

Le traçoir à fileter

Le fer à ployer

Le fourneau à ployer

Les limes et les râpes

La pointe aux âmes

Les vis à tabler

Les happes et les presses

Les béq nettes

Les serre-joints ou entailles

Les pince-barres

Les mèclies conitiu-es (louches)

LES FOURNITURES

Le sapi n

I/érabie

LA COLLE

LES MODÈLES

PAGES

33
33
34
34
34
35
37
38
38
40
41
41
42
42
43
43
44
45
46
46
47

49
49
53

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312 TABLE.

LES MOULES 65

La construction des moules 65

Mesures se rapportant aux moules 67

Instruments montés en l'air 69

LA CONSTRUCTION 71

La préparation des pièces 71

Le montage d*un moule 72

I-<es éclisses 73

Les contre-éclisses ' 78

L'ébauchage de la table et du fond 80

Le filetage 82

I/acbèveinent des voûtes 87

La confection de la gorge et la « ragreyure d 88

La mise d'épaisseur 89

Le collage du fond 92

La manière de tracer et de j)ercer les ouïes 94

Le barrage de la table 96

Le démoulage et le tablage 99

La confection du manche 100

L'enclavement du manche 104

Le collage du manche 108

Quel(|ues mesures 109

La touche 109

La forme des touches d'alto et de violoncelle 112

Le collage de la touche et des sillets et l'achèvement du man-
che 113

LE MONTAGE 116

Les chevilles et leur ajustage 116

La mise en place du bouton et du cordier 123

Le façonnage de l'âme et sa pose 123

Le chevalet, sa fabrication et sa pose 125

Les cordes 129

Le montage des violes 132

LE VERNLS 136

Considérations générales 136

L'encollage 146

La coloration des essences 152

§ ^'^ Dhsol ut 'w7i des nmtiàres colorantes dans V alcool 156

Î5 IL Coloration des essences 157

§ IIL Modifications du ton rouge 162

Les résines 164

Formules 173

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TABLE. 313

LA MENTONNIÈRE ET LE PIQUET 184

La mentonnière du violon 184

Le piquet du violoncelle 186

A PROPOS DE LA STRUCTURE DES VOUTES 191

Table de trois pièces 193

Table à fil droit 193

Violon trapézoïdal de Savart 195

Violon de Ghanot 196

Violon de Suleau 198

Violon normal 199

Violon sans table *. 201

MESURES GÉNÉRALES 203

LA RÉPARATION .* 206

Le démontage de l'instrument 207

I.e détablage 208

L'enlèvement de la barre et des taquets et le lessivage des frac-
tures 209

Le remoulage de la voûte 211

Le doublage 214

Le doublage de la poitrine 215

Le doublage sur bloc 218

Le doublage du bord 219

Les réparations au fond 223

La réparation du talon 226

La réparation des éclisses 226

Le rehaussement des éclisses 228

Le remontage des éclisses 229

Les soutiens des joints et des fractures 230

Le retablage 2îi3

Les réparations au chevillier et à la tête 234

L'enture du manche 236

Les raccords du vernis 238

Le recoupage 241

L'agrandissement 246

Instruments attaqués par les vers 248

L'ARCHET ET LA COLOPHANE 251

L'archet 251

La fourniture 251

La baguette 254

La hausse 257

Le bouton 260

Les crins 260

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314 TABLE.

La garniture 261

Quelques mesures 261

La colophane 262

La matière première, — Recettes 263

Le moulage 265

QUELQUES CONSIDÉRATIONS SUR LA LUTHERIE 267

Les irrégularités du diapasonnage 267

Les notes défectueuses des instruments à archet 270

Effets (T acoustique sur lesquels repose le système 271

Désignation des mauvaises notes 272

Applicatio7i du système au violon 273

Application du système au violoncelle 275

De l'influence du a de visu » sur le a de auditu » 276

De la sonorité à outrance 281

De la composition défectueuse du quatuor à cordes actuel 285

Un peu d'X 289

Les dangers des expertises 292

Les infortunes d'un « Stradivarius » 295

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ERRATA

Page V, dernière ligne : au lieu de « Oudinot d, lire Audlnot.

Page VIII. ligne 19 : au lieu de « guitaristes », lire guitaners.

Page VIII, ligne 34 : au lieu de « montrer Tinstrument », lire monter Vinstru-
ment.

Page 28, lignes 3 et 4 : au lieu de « Conservatoire de Marseille », lire Conser-
vatoire de Paris.

Page 71, ligne 27 : au lieu de « Taulne », lire le saule.

Page 79, ligne 8 : au lieu de « en collant les tasseaux », lire en encollant les
tasseaux.

Page 137, ligne 34 : au lieu de <( Tieckle », lire Tielkc.

Page 142, ligne 30 : au lieu de » Tinguy », lire Tingry.

Page 212, ligne 29 : au lieu de « gris fin », lire grès fin.

Page 227, ligne 31 : au lieu de « on mettra la calle », lire on mettra la colle.

Page 251, ligne 18 : au lieu de « Sortory », lire Sartori.

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r '

IMPRIMERIE TH. MERCIER
NIORT

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3 2044 044 161 560

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